πολύτιμος υποστηρικτής του Ulysses Shelter
Στο Άκη Παραφέλα και την "παρασημαντική" (Εκδόσεις Θράκαα, 2018) το Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου στην Ποίηση, του περιοδικού "ο αναγνώστης".
H Κατερίνα Τσιτσεκλή γράφει για την "Ηλεκτρογραφία" (Εκδ. Θράκα, 2018) του Ζ. Δ. Αϊναλή στο "Στίγμα Λόγου".
πολύτιμος υποστηρικτής του Ulysses Shelter
Η Μάνια Μεζίτη γράφει για τη "Διώρυγα μεταφύ νεφών" (Εκδόσεις Θράκα, 2018) του Φάνη Παπαγεωργίου.


PETRA KOLMANČIČ
(Μετάφραση από τα αγγλικά – Χαρίλαος Νικολαΐδης)



Πως να παραμείνετε πιστοί

Πιστέψτε με, είμαι πιστή γυναίκα.

Πιστή στην κομμώτριά μου, ακόμα κι αν κάποιες μέρες,
όταν μαθαίνει πως ο άντρας της θα γυρίσει αργά απ’ τη δουλειά,
χώνει τη χτένα στο κρανίο μου
σαν να τρυπούσε το κεφάλι μου με δικράνι.

Πιστή στον χασάπη μου, που τυλίγει κάθε κομμάτι κρέας
μ’ ένα άνοστο σχόλιο,
υπαινισσόμενος πως η σάρκινη του επιχείρηση
είναι μιας άλλης φύσης.

Πιστή στον άντρα μου,
στην καταστροφική διαλεκτική του έρωτα και του πολέμου
που εκτυλίσσεται στο πεδίο μάχης της εγγύτητάς μας,
και αργά μεταμορφώνει τη καρδιά μου σε κουφάρι.

Πιστέψτε με, είμαι πιστή γυναίκα.

Πιστή στην πολυώροφη καρδιά μου,
με το διαφορετικό κλίμα σε κάθε της κοιλότητα,
εξαιτίας του οποίου, κάποιες φορές,
δεν μπορεί να μιλήσει για τον εαυτό της.
Πιστή στα ύψη και τα βάθη της,
κι ας είναι τρομαχτικό το τοπίο.

Πιστή στη φυλή μου, στο σόι μου –
ό,τι και όπως και όταν και όπου λένε,
αυτό περνά μέσα κι από εμένα,
ανασαίνω μαζί τους,
παρότι είναι ακριβώς αυτοί,
με την ειλικρινή τους πίστη στο αίμα
που δεν είναι νερό,
εκείνοι που μπήγουν τα δάχτυλά τους
πιο βαθιά στα ευαίσθητα σημεία μου,
και δεν ικανοποιούνται ποτέ εντελώς
με την ένταση του πόνου που αισθάνομαι
ως αποτέλεσμα.

Πιστή στα παιδιά μου,
τους νεοσσούς,
στους οποίους προσφέρω τον αναμασημένο κόσμο,
τοποθετώντας τον προσεκτικά στο πεινασμένο, ανοιχτό ράμφος τους
ώστε μια μέσα να μάθουν να τρώνε από εκείνον μόνα τους:
χρυσούς σπόρους, κόκκινα σκουλήκια, κουφάρια.

Πιστή στην αλήθεια,
κι ας έκλεψε την αγνότητά μου πριν από καιρό,
και είμαστε πολύ κοντά,
κι επειδή είμαστε πολύ κοντά,
δεν μας νοιάζει πια.

Πιστέψτε με, είμαι πιστή γυναίκα.

Μα πως να παραμείνεις πιστή
όταν η επίμονη αλήθεια
διαστρεβλώνει λέξεις, εικόνες, πράξεις;
Όταν προσπαθώ να φέρω σε αρμονία
αυτό που ξέρω με αυτό που είμαι;
Όταν είμαι ολόκληρη μέσα στη μέρα
αλλά το βράδυ αποσυντίθεμαι,
και γι’ αυτόν τον λόγο μερικές φορές δεν ξέρω
αν μπορώ να εγγυηθώ
για τον εαυτό μου; 

Πιστέψτε με,
είμαι πιστή γυναίκα.
Και μια πιστή γυναίκα
Πρέπει πάντα να υπερασπίζεται
όλες της μορφές της αφοσίωσης
και της προδοσίας
προκειμένου να μένει πιστή
στην εικόνα
μιας πιστής γυναίκας.



Απλωτές

Κολυμπάς τόσο μακριά στην ανοιχτή θάλασσα
που τα παιδιά σου γίνονται μικρές κουκκίδες, κι εκείνος μια κουκκίδα στην ακτή.
Αρχίζεις να θυμάσαι πως ήταν το να κολυμπάς
Όταν οι κουκκίδες στην ακτή δεν σε περίμεναν να γυρίσεις.
Με κάθε απλωσιά πλησιάζεις την αρχική σου κατάσταση.
Χαιρετίσματα, αδελφή μου, μακρινή και γαλήνια,
δεν ξέρω πως να σου δείξω ότι κάποτε ήμουνα εσύ,
μπορώ μονάχα
να κολυμπώ με τις δικές σου απλωσιές.

Με κάθε απλωσιά θυμάμαι τον εαυτό μου όλο και περισσότερο,
το σώμα που είχα τότε, το δέρμα, τις σκέψεις.
Αν το σκεφτείς, σε λίγες απλωσιές, δημιούργησε εσένα –
όπως εσύ ακόμα και τώρα δημιουργείς μια μεσήλικη γυναίκα και τότε
μια στην ωριμότητά της και μετά μια γριά γυναίκα
που θα σας ξεχάσει όλες. Ή ίσως όχι.
Θα φύγετε όλες μαζί όταν έρθει η ώρα.
Με κάθε απλωσιά, την πλησιάζεις, την αδελφή σου, μαζί και την γριά γυναίκα,
παρότι σύντομα θα γυρίσεις,
και με κάθε απλωσιά θα πλησιάζεις
αυτές τις τρεις κουκκίδες στην ακτή.

Αυτό που θα γίνεις αναδύεται, κι έχει ήδη αναδυθεί.
Αυτό που ήσουν ακόμα συμβαίνει, κι έχει ήδη συμβεί.
Στο μεταξύ, εσύ, πάντα ίδια, στη μέση μιας απλωσιάς.
Κάτω απ’ τα πόδια σου, στα μαύρα βάθη, μια λευκή φάλαινα επιπλέει,
πίσω σου ξετυλίγονται αφρώδη κύματα,
η μεγάλη, ασυλλόγιστη αδιαφορία του ωκεανού.

Αμφίβια

Είμαστε όπως τα αμφίβια· κάποιες φορές έξω, στην ξηρά,
κάποιες φορές βυθισμένοι στους εσωτερικούς μας βάλτους.

Νιώθουμε ασφαλείς μέσα στους λασπώδεις βάλτους μας.
Ευδοκιμούμε μέσα τους.

Είμαστε ευαίσθητοι στην αφή, noli me tangere·
και σε λέξεις και σε ματιές, noli me legere, noli me videre.

Το αίμα μας κάποιες φορές βράζει, κάποιες φορές παγώνει, κάποιες φορές είναι πιο ήπιο.
Έχουμε μεμβράνες πίσω από τα βλέφαρά μας, κι επιπλέον ένα ζευγάρι ματόφυλλα,

ώστε να μπορούμε να κλείσουμε τα μάτια μας σφιχτά, οριζοντίως και καθέτως.
Κάνουμε έρωτα χωρίς να κοιταζόμαστε,

ορμάμε ο ένας στον άλλον από πίσω, ώστε να μπορούμε ν’ αρπάξουμε,
ν’ ανασχηματίσουμε και να φαντασιωθούμε τις επιθυμίες και τα οράματά μας.

Μετά παίρνει ο καθένας τον δρόμο του γιατί εκείνος που μας όρμησε
αρχίζει, αργά ή γρήγορα, να βρωμάει θλίψη,

κι αυτό είναι αβάσταχτο, δεν γίνεται να το βαστήξουμε.
Είμαστε όπως τα αμφίβια· ακέφαλες, άποδες διενέξεις.



Μετάσταση

Οι δυο τους συνεχίζουν να χαϊδεύονται,
καλοπιάνοντας ο ένας τον άλλον για να μάθουν
τι είναι, τι θα μπορούσαν να είναι, τι τους αρέσει.
Τότε πέφτουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου, βυθίζονται ο ένας μέσα στον άλλον,
γδύνουν ο ένας τον άλλον.
Τότε χτυπάνε ο ένας τον άλλον,
για να μάθουν κάτι περισσότερο από το τι είναι, τι θα μπορούσαν να είναι, τι τους αρέσει.

Είσαι ο πρώτος που ανοίγει την επιδερμίδα σου.
Βλέπεις ότι υπάρχει ένα πλήθος κάτω από το δέρμα,
και ότι όλα τα κόκκαλα μπορούν να διαταχθούν
τυχαία σε νέους συνδυασμούς.  
Τότε εκείνος κάνει την επόμενη τομή,
Και η κόκκινη σάρκα του ανθίζει, το αίμα του, που μυρίζει μαγιά, κυλά.
ακουμπάει απαλά τους μεγάλους καλόγερους,
τα εξογκώματα, τις εφελκίδες
και όλα τα υπόλοιπα συμπτώματα
του τελικού αυτού
σταδίου
της εγγύτητας.



Συνέβη ξανά πριν δύο χρόνια με ταινία που φιγούραρε ως «ταινία της χρονιάς». Έγραψα τότε μεταξύ άλλων: «Σε έναν κόσμο που κατακλύζεται από άρθρα, αρθράκια, κριτικές επί κριτικών, αποθεώνοντας σε ηλεκτρονικά και έντυπα μέσα την απολυταρχία του σχετικισμού, η κριτική μας ικανότητα μοιάζει να εξασθενεί». Το ίδιο αισθάνομαι ότι συνέβη με την νέα ταινία των Τοντ Φίλιπς και Σκοτ Σίλβερ. 

Ο ταινία Joker προβάλλεται από τις αρχές Οκτωβρίου στις κινηματογραφικές αίθουσες, προκαλώντας ανάμικτα συναισθήματα σε κοινό και κριτικούς. Βασισμένη σε χαρακτήρες της DC Comics, με αναγωγές σε παραγωγές και graphic novels του παρελθόντος, έχει όλα τα στοιχεία για να εγείρει εντυπώσεις. Και τα καταφέρνει. Το ερώτημα, ωστόσο, παραμένει ανοιχτό: τί είδους σινεμά παράγει η εποχή μας και τελικά τί κοινό θέλει να διαμορφώσει;

Η βαθιά διαταραχή του Άρθουρ Φλέκ (Χοακίν Φίνιξ) επιτείνει την κοινωνική του απομόνωση. Με ρούχα παλιάτσου και μπογιατισμένο πρόσωπο προσπαθεί να κερδίσει μεροκάματο στους δρόμους μιας διαλυμένης μητρόπολης. Μόνο που ο Άρθουρ δεν υπήρξε ούτε αποτυχημένος, ούτε κωμικός. Υπήρξε διαταραγμένος.


Η βιομηχανία του θεάματος γνωρίζει καλά με ποιους τρόπους ερεθίζεται το μάτι, το αυτί και ο εγκέφαλος του θεατή. Ιδίως σε ένα κοινό που κυριολεκτικά «τα έχει δει όλα», η Warner Bros. κάνει τα αδύνατα δυνατά για να σαρώσει με εικόνα και ήχο τα αισθητήρια. Να καρφώσει το δημιούργημα στον εγκέφαλο του θεατή και εκείνος να το σέρνει μαζί του καιρό. Έτσι στήνονται τα «κινηματογραφικά εμβλήματα», έτσι δημιουργούνται οι «κινηματογραφικές περσόνες». 

Σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και παραγωγοί γνωρίζουν ότι η μάσκα είναι μοτίβο αναγνωρίσιμο και συσχετισμένο με σειρά διαταραχών, τουλάχιστον όπως θέλησε η έβδομη τέχνη να πλασάρει. Γνωρίζουν ότι η φυσιογνωμία του κλόουν είναι χαρακτηριστική της αρρώστιας και της υπερβολής. Είδαμε δεκάδες φορές στο παρελθόν να κρύβονται πίσω από κινηματογραφικές μάσκες βιαστές, δολοφόνοι, κακούργοι κάθε είδους. Καμία σεναριακή πρωτοτυπία, η συνταγή όμως πασίγνωστη και όλως περιέργως πετυχαίνει ακόμα.

Η αέναη πάλη φτωχών και πλουσίων. Από τη μία η εξουσία, από την άλλη ο αντιεξουσιατικός αντίποδας. Διαλυμένες ζωές, υπόκοσμος, άθλιες πολιτικές, αναγνωρίσιμες μανιέρες επίδοξων πολιτικών ανδρών, τηλεπερσόνες και κοινωνία του θεάματος, χάπια, παραισθήσεις και βία. Μόνο που συχνά αγνοούμε ότι είναι βία η αναπαράσταση της βίας, κτηνωδία η αναπαράσταση της κτηνωδίας. 

Μία ακόμη αδικαιολόγητα σκληρή ταινία. Τί κι αν η Αμερική επιχειρεί άλλη μία αυτολογοκρισία; Τί κι αν το αμερικανικό όνειρο γίνεται κομμάτια; Η κρίση του σινεμά της εποχής μας διαφαίνεται από την ανάγκη των θεατών να παραμερίσουν τα δομικά συστατικά ενός δημιουργήματος, εστιάζοντας κυρίως στην ερμηνευτική ικανότητα του ήρωα. 




Για τη σημασία των ανθολογιών[1]

Μαζί είμαστε πάρα πολλοί
και για εμάς τους ίδιους
Νικόλαος Κάλας


Κάθε ανθολογία, όταν εκδίδεται, δίνει υπόσταση στους ανθολογούμενους ποιητές και ποιήτριες μ’ έναν κοινό παρονομαστή που αφορά τον χώρο, τον χρόνο, τη γενιά, έναν παρονομαστή, εν τέλει, διυποκειμενικό και διακειμενικό. Με άλλα λόγια, αντιλαμβανόμαστε την κάθε ανθολογία με τον τρόπο που ο Μισέλ Φουκώ προσπάθησε να ορίσει τη διαλεκτική, δηλαδή, «σαν  συντονισμό από ασυμμετρότητες» (Jameson 2007, σελ. 74). Πρόκειται για μια ευκαιρία να αναζητήσουμε καθολικές κατηγορίες «ομολογίας» μεταξύ των ανθολογούμενων, αντί μιας εμμονικής επιβεβαίωσης του «μοναδικού» ποιητικού υποκειμένου. Μέσω της αφαίρεσης, παράγονται καθολικές κατηγορίες βάσει των οποίων ταξινομούνται ποιητές και ποιήτριες που εμφανίζουν παρόμοια ή και ταυτόσημα χαρακτηριστικά (Jameson 2007, σελ. 74)[2]. Η ανθολογία λοιπόν, γεννιέται ως μια προσπάθεια να συγκρατηθούν μέσα στο πλαίσιο μιας ενιαίας σκέψης ή γλώσσας όλα τα αντιφατικά στοιχεία και οι ενδεχόμενες ριζικές διαφορές[3]. 
Σε κάθε εποχή οι άνθρωποι υπόκεινται σε μια αντιφατική σχέση: από τη μια είναι ελεύθεροι να δημιουργήσουν και να ζήσουν όπως εκείνοι επιθυμούν πραγματικά, και από την άλλη, είναι συνεχώς αντιμέτωποι με μια κοινωνική αναγκαιότητα. Σύμφωνα, άλλωστε, με την περίφημη φράση του Μαρξ από την 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη «oι άνθρωποι δημιουργούν οι ίδιοι την Ιστορία τους, αλλά όχι όπως επιθυμούν, όχι με τις συνθήκες που οι ίδιοι επιλέγουν, αλλά με τις υπάρχουσες, τις δεδομένες που κληροδοτήθηκαν από το παρελθόν». Η αρχή που καθορίζει την πρακτική των ανθρώπων προκύπτει από τη δημιουργική σχέση τους με το εξωτερικό περιβάλλον αφήνοντας ευρύ περιθώριο επιλογών, αλλά και από την προδιάθεση του ατόμου που αποτελεί προϊόν των διαφόρων οικονομικών και κοινωνικών διαδικασιών και λειτουργεί δεσμευτικά. Με όμοιο τρόπο, ο λόγος για τον Μπένγιαμιν διαθέτει αντικειμενική λειτουργία αλλά εξατομικευμένη ποικιλία, ενώ ο Ντίλταϋ αρνείται ότι βιώνουμε τον κόσμο σαν μια σειρά από γυμνά δεδομένα που καθαυτά δεν έχουν αξία ή νόημα. Αντιθέτως πίστευε ότι ο κόσμος μάς δίνεται μόνο ως εμπειρία που έχει ήδη νόημα (Zimmermann 2015, σελ. 29).
Τοποθετώντας τον καλλιτέχνη στο ίδιο μοτίβο αυτής της γόνιμης αντίφασης, ερχόμαστε αντιμέτωποι με το ερώτημα σχετικά με την πλήρη αυτονομία (ελευθερία) του καλλιτεχνικού υποκειμένου από τη μια, και την έκφραση του καλλιτεχνικού υποκειμένου, δέσμια στο κοινωνικό γίγνεσθαι (αναγκαιότητα), από την άλλη. Σε αυτό, λοιπόν, το μοτίβο μπορούμε να σκεφτούμε μια ενότητα αντιθέσεων, μια διαλεκτική ενότητα δύο αντίθετων πόλων.
Για τον Μαρκούζε η Τέχνη είναι ένα φαινόμενο ριζωμένο μέσα στην κοινωνία, ενώ το έργο είναι τμήμα μιας κοινωνικής ολότητας (Marcuse 1973, σελ. 108). Ακόμα, για τον Μπέργκερ (Burger 2010, σελ. 35) το μεμονωμένο έργο συλλαμβάνεται και συναρτάται μέσα σε μια κοινωνική πραγματικότητα, στην οποία το έργο οφείλει τη γέννησή του ως μέρος μιας διαλεκτικής σχέσης. Ενώ για τον Κάλας, η κοινωνική, ιστορική και ηθική διάσταση της ύπαρξης αφήνουν αναγκαστικά τα σημάδια τους στην Τέχνη. Για τον Ντίλταϋ (Dilthey 1985, σελ. 57) η ζωή ενός ποιητή δεν μπορεί ποτέ να αποσπάται από το ιστορικό-κοινωνικό περιβάλλον: «οι λειτουργίες και οι δραστηριότητες της φαντασίας δεν εμφανίζονται σε κενό. Προέρχονται από μια δυνατή ψυχή γεμάτη πραγματικότητα». Η καθημερινότητα και η βιοτική πρακτική αποτελούν τον καταναγκασμό των συνθηκών στις οποίες υπόκειται ο καλλιτέχνης. Η σχέση καλλιτέχνη και κοινωνικού γίγνεσθαι, αν και είναι διαλεκτική, δεν είναι, φυσικά, γραμμική σχέση αιτίου και αιτιατού, αλλά προκύπτει ως συνισταμένη δυνάμεων, όπου δυνάμεις όπως η κατάσταση και η πρόθεση, συνυπάρχουν. Έτσι, από την άλλη, αξίες όπως η ανθρωπιά και η αλληλεγγύη, ενώ αποβάλλονται από την καθημερινή ζωή, φαίνεται να διατηρούνται στην Τέχνη (Burger 2010, σελ. 112) δηλώνοντας και την πρόθεση από πλευράς καλλιτέχνη. Σύμφωνα με τον Μπέρνσταϊν (Bernstein 2004, σελ. 146)  «θα υπάρχει πάντα μια εσωτερική εμμενής δύναμη στο καλλιτεχνικό έργο, η οποία δεν θα μεσολαβείται σε κοινωνικές αναπαραστάσεις». Ο Αναγνωστάκης έλεγε «η ποίησή μου βγαίνει από ένα βίωμα, δε βγαίνει από μια στράτευση», από ένα συλλογικό, όμως, βίωμα. Και για τον Μπουρντιέ, η σχέση μεταξύ θεωρίας και γεγονότων, μεταξύ λόγου και εμπειρίας, οφείλει να παραμένει σχέση δομικής ισομορφίας (Νάστος 2013). 
Στο πλαίσιο αυτής της ενότητας υπάρχουν δρώσες δυνάμεις με διαφορετικό αποτέλεσμα κάθε φορά. Έτσι θεωρούμε ότι σε περιόδους κρίσης τα υποκείμενα, καλλιτεχνικά ή μη, εμφανίζονται με μικρότερη αυτονομία (ελευθερία) και περισσότερο δέσμια (αναγκαιότητα). Με αυτό ως δεδομένο, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι στο έδαφος της κρίσης τα υποκείμενα τείνουν να αποκτούν  υπόσταση υπό τον παρονομαστή ενός καθολικού βιώματος και μιας δεσμευτικής κοινωνικής συνθήκης, να αποκτούν υπόσταση σε μια κοινότητα του βιώματος, σε μια διυποκειμενοποίηση.  Οι εξωτερικοί καθορισμοί από τις συνθήκες της ύπαρξης μας, όπως το κοινωνικό-οικονομικό γίγνεσθαι, παράγουν έξεις (habitus) που μπορούν να προσαρμόζονται πρακτικά χωρίς να στοχεύουν συνειδητά στον σκοπό τους, και μπορούν να ελέγχουν ρητά τις αναγκαίες ενέργειες για την επίτευξή του[4] (Bourdieu 2006).
Ξεκινώντας από τον εντοπισμό του χρονικού παρονομαστή της εκάστοτε ανθολογίας, βρισκόμαστε απέναντι στο ηλικιακό όριό της για τους συμμετέχοντες και τις συμμετέχουσες[5]. Χωρίς κάποιο φετιχισμό της νεότητας, το όριο συμβολίζει αυτόν ακριβώς τον κοινό χρονικό παρονομαστή. Είμαστε πάντα εντός της εποχής μας, ή ακόμα καλύτερα, τέκνα της εποχής μας[6]. Ζούμε κάθε φορά σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, το οποίο με κάποιον τρόπο μας ορίζει. Έτσι, νέοι και νέες, άνθρωποι που ενηλικιώθηκαν σε εποχές οικονομικής ευμάρειας και βρέθηκαν στη δίνη κοινωνικών-οικονομικών κρισιακών φαινομένων, συγκροτούν κοινότητα με κοινό βίωμα. Βλέπουμε λοιπόν, την κάθε ανθολογία σαν εκείνο το εργαλείο, που φωτίζει, κυοφορεί και πολλαπλασιάζει τον ήχο του κοινού βιώματος μέσα στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι και στην κοινωνία.
Κρίση οικονομική και, δευτερευόντως, πολιτισμική που μετράει τουλάχιστον δέκα χρόνια παρουσίας στην καθημερινότητα των ανθρώπων, όπου οι παρωχημένες ονομασίες για τα συναισθήματα και τα πάθη της κρίσης γίνονται ύποπτες εξαιτίας της καθολικότητας που φέρουν (Jameson 2007, σελ. 148). Κρίση με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά γι’ αυτή την ηλικιακή κατηγορία, όπως για παράδειγμα, τη μαζική μετανάστευση, την ανεργία, την κατοχή κοινωνικού και μορφωτικού κεφαλαίου, αλλά και κάποιου είδους πολιτική και κοινωνική στράτευση, όπως, τουλάχιστον, έχει αποδειχτεί  τα τελευταία χρόνια. Κρίση που συνοψίζει, εν τέλει, τις χωρικές, γενεακές και χρονικές ομοιότητες επισφραγίζοντάς τις, καταλήγοντας έτσι στην διυποκειμενικότητα, δηλαδή σε κοινά νοήματα και αναπαραστάσεις[7], ή στο πόρισμα πως οι κοινωνικές σχέσεις «έχουν περισσότερη αλήθεια από τα υποκείμενα που συνδέουν» (Bourdieu et al., 2007). Η ηλικιακή αυτή κατηγορία συναντήθηκε με την κρίση στα παραγωγικά της χρόνια, αδυνατώντας να χρησιμοποιήσει δημιουργικά τις δεξιότητές της, φτάνοντας να χαρακτηριστεί «αφανής» και «αόρατη». [8] 
Επιπλέον, συγκροτητικό χαρακτηριστικό αυτής της ηλικιακής κατηγορίας αποτελεί η απώλεια της ουτοπίας ως μελλοντικής υπόσχεσης για μια καλύτερη ζωή, η οποία δίνει τη θέση της σε μια συστηματική βραχυχρόνια αγωνία για την επιβίωση, ή, στην καλύτερη περίπτωση, ενός βραχυχρόνιου σχεδιασμού για τη ζωή, αντί της δυνατότητας να οραματίζονται οι νέοι και οι νέες μακροχρόνια, από την οικογένεια ως τη σύνταξη. Το μόνο μέλλον που μπορεί να θρέψει είναι το βήμα στην επόμενη μέρα ή στον επόμενο μήνα, καθώς συντρίβεται στην καθημερινότητά της. Με αυτά τα δεδομένα, η συγκεκριμένη γενιά αδυνατεί να εξιδανικεύσει τον κόσμο, καθώς οι όψεις που τον συναποτελούν είναι συντριπτικές για τα υποκείμενα, ξεκινώντας από την ικανότητά τους να αναπαραχθούν έως την ικανότητα να ερωτευτούν και να διαχειριστούν τον ελεύθερο  χρόνο τους. Είναι, βέβαια, γνωστό πως στις περιόδους κρίσης τα υποκείμενα τείνουν να πολώνονται προς την πλευρά της αναγκαιότητας, αδυνατώντας έτσι να αυτοπροσδιοριστούν ως ελεύθερα. Με άλλα λόγια, θεωρούμε πως τα υποκείμενα είναι περισσότερο δέσμια στο κοινωνικό γίγνεσθαι σε περιόδους κρίσης, σε σχέση με τη δέσμευσή τους σε περιόδους ευμάρειας. Ειπωμένο διαφορετικά, αν έχει αξία γενικά να αποτυπώνεται μια ομολογία αυτής της μοναδικότητας, σε περιόδους τέτοιες όπου ο ιστορικός χρόνος γίνεται πυκνότερος, η έκδοση ανθολογιών φαντάζει πιο σημαντική.
Σύμφωνα με τον Λαμπρόπουλο, η ηλικιακή αυτή κατηγορία αποτελεί ένα «αξιομνημόνευτο λογοτεχνικό φαινόμενο» και, πιο συγκεκριμένα, ένα «εγχείρημα πολιτιστικής αυτονομίας», αυτονομίας από θεσμούς (Λαμπρόπουλος 2017, σελ. 6). Η γραφή της ηλικιακής αυτής κατηγορίας αρθρώνεται μέσα από «παράδοξα» όπως ο ασταθής ρυθμός, η προφορική ταχύτητα, το ετερόκλητο λεξιλόγιο, η λαβυρινθώδης σύνταξη, οι εσωτερικές ομοιοκαταληξίες, η αχαλίνωτη διακειμενικότητα, οι σωρευτικές λίστες που φρενάρουν απότομα, η υπονόμευση της καλλιλογίας (Λαμπρόπουλος 2017, σελ. 5).
Αναφέραμε ήδη πως τα καλλιτεχνικά υποκείμενα τείνουν να υπακούν περισσότερο στα κοινωνικά βιώματα. Στο πεδίο αυτό, προκύπτουν δύο, θα λέγαμε ενοποιητικές τάσεις, μια τάση προς μια ταυτοτική κοινότητα, διατυπωμένη με το ερώτημα ποιοι και ποιες είμαστε, και από την άλλη, μια πιο κοινωνικά δεσμευμένη γλώσσα, στο έδαφος της οποίας παράγονται εκ νέου ενοποιήσιμες αφηγήσεις με αναφορά στην έννοια του παρελθόντος και στην έννοια της κοινωνικής-πολιτικής στράτευσης.
Ξεκινώντας με την ενοποιητική διαδικασία στο έδαφος ενός πιο «ζωντανού» παρελθόντος, είτε κοινωνικά είτε κινηματικά, το παρελθόν εξιδανικεύεται και εμφανίζεται ως απώλεια. Εξιδανίκευση του παρελθόντος, αλλά όχι και προσκόλληση σε αυτό με τη φροϋδική έννοια. Για τον Μπένγιαμιν στο περιεχόμενο μιας «αθέλητης ανάμνησης» βρίσκονται εικόνες του παρελθόντος, οι οποίες δεν ανασυγκροτούν αυτό που υπήρξε, αλλά αναδεικνύουν την πραγματικότητα τη στιγμή που αυτή ήρθε στο φως. Το παρελθόν γίνεται πεδίο ανεκπλήρωτων δυνατοτήτων. Οι εικόνες του παρελθόντος δείχνουν ένα μέλλον που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, ένα μέλλον υποσχέσεων και ξαστοχημένων ονείρων (Καρύδας και Σταυρίδης 2004, σελ. 161).
Μέσα από την ιδιότυπη δοξασία ενός κινηματικά ζωντανού παρελθόντος και από την επιλογή της κοινωνικής σύγκρουσης διατυπωμένης μέσω της απάντησης στην ερώτηση «με ποιους είμαστε» το καλλιτεχνικό υποκείμενο ενοποιείται πραγματικά, αλλά και φαντασιακά, με τις υπάλληλες τάξεις. Η πολιτική αυτή στράτευση μπορεί να αντλεί βεβαιότητες από το παρελθόν, αλλά τίθεται υπό μορφή ερωτήσεων για τον κόσμο. Η αλήθεια της ποίησης για τον Κάλας υποδηλώνει την αέναη διαδικασία αναμέτρησης με τον κόσμο και το είναι του, με τον αγώνα για τη χειραφέτηση και την ανατροπή της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο. Αυτή η ενεργητική αλήθεια του ποιήματος για έναν δικαιότερο κόσμο αποδεικνύεται από την περιεχομενική έκφραση ενός «γιατί» και ενός «πού».
 Ο Μπέτσελ (Bezzel 1970, σελ. 35-36) εξηγούσε «ότι ο επαναστάτης συγγραφέας δεν είναι εκείνος που επινοεί σημασιολογικά ποιητικές προτάσεις που έχουν ως περιεχόμενο και στόχο την αναγκαιότητα της επανάστασης, αλλά εκείνος που με τα ποιητικά μέσα πραγματοποιεί την ποίηση ως μοντέλο της επανάστασης […] Με γνώμονα τον βαθμό της υστεροκαπιταλιστικής αποξένωσης, η συνθετικά παραγόμενη αποξένωση από την καταπιεστική πραγματικότητα συνιστά μια μεγάλη προοδευτική δύναμη. Έχει διαλεκτικό χαρακτήρα, στο μέτρο που ενεργοποιεί αδιάκοπα την αισθητική αποξένωση από την πραγματική αποξένωση». Η Τέχνη, μας λέει ο Κάλας, μετατρέπει αόρατα και άρρητα ψυχικά δεδομένα σε αντικείμενα που μας αφυπνίζουν, οδηγώντας μας να αμφισβητήσουμε τις κυρίαρχες αξίες. Για τον Σολ Φάναροφ «ο αντικειμενικός δεν έχει αντικείμενο, είναι απασχολημένος με τα ασήμαντα και παραμένει απαθής, μη ζηλωτής, χωρίς κατεύθυνση, ενώ στην πραγματικότητα ο ρόλος του επαναστάτη καλλιτέχνη είναι να μετασχηματίσει τον εαυτό του από τον αποστασιοποιημένο καταγραφέα μεμονωμένων γεγονότων στον άνθρωπο που συμμετέχει στη δημιουργία νέων αξιών και ενός νέου κόσμου, στον ποιητή που περήφανα δίνει φωνή στη νέα εμπειρία» (Hickman 2015, σελ. 27). Η ηλικιακή αυτή κατηγορία δεν καταγράφει απλώς τα γεγονότα, ξετυλίγει την αλήθεια των υποκειμένων εντός των γεγονότων. Άλλωστε, όπως λέει και η Τζάκσον (Ashton 2006, σελ. 111) το ποίημα πρέπει να έχει αξιώσεις αλήθειας (truth claims).
Άλλοτε το ποίημα μπορεί να παίρνει έμφυλα χαρακτηριστικά σε αναζήτηση ταυτότητας απέναντι στην έμφυλη βία και καταπίεση ή μπορεί να αναμετράται με έννοιες όπως η πατρίδα και η μετανάστευση υπό το γενικό ερώτημα ποιος/ποια είμαι και πού ανήκω. Με τα ποιήματά της αυτή η ηλικιακή κατηγορία  ειρωνεύεται τον εαυτό της, αναλαμβάνει την ευθύνη και αισθάνεται ενοχή, ενώ συνεχίζει να θέτει ερωτήματα. Δεν αναφέρεται στην κρίση αυτή καθαυτή, αλλά παλεύει μαζί της. Ξεκινά από τη θέση των χαμένων, εκείνων που έχουν συντριβεί έχοντας επίγνωση της συντριβής τους. Έτσι η κρίση μετουσιώνεται σε άρρητο μωσαϊκό, στο οποίο υπάρχουν συνεχείς αλλά έμμεσες αναφορές. Κατά τον Σίλιμαν (Silliman 1981, σελ. 10) είναι σημαντικότερο για τη λογοτεχνία να προικίζει τον αναγνώστη με εμπειρίες διαλεκτικής συνείδησης όπου το υποκείμενο και το αντικείμενο (εγώ και ο άλλος) ενοποιούνται, παρά να αφυπνίζει και να επιβάλλει την πραγματικότητα με διάταγμα. 
Αν το επαναστατικό καλλιτεχνικό υποκείμενο είναι εκείνο που σκιαγραφεί έναν νέο κόσμο με νέες αξίες, και εργάζεται προς την κατεύθυνση της κατασκευής του, τότε δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι θα το πετύχει. Ψήγματα μιας «νέας» ηθικής, ή όχι και τόσο νέας, που εμφανίζεται στις ποιητικές κοινότητες με τον αμοιβαίο σεβασμό και την εκτίμηση μεταξύ των καλλιτεχνών, κάτι που ατόνησε στην προηγούμενη καλλιτεχνική γενιά, αλλά και με την απουσία σχέσεων με το πολιτικό προσωπικό της χώρας και τα μεγάλα συγκροτήματα του Τύπου. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα, ακόμα και για εκείνον που την έχει επιλέξει «αποκαλύπτεται ανεπαρκής τις ώρες τις αποφασιστικές, τις ώρες που σημαίνουν ανά πάσα ώρα όπου ο ποιητής πρέπει να συμπληρώσει το μήνυμά του με την αυταπάρνηση» (Blanchot 2017, σελ. 320). Από τη στιγμή που η Τέχνη αναμετράται με τη δράση, η άμεση και επείγουσα δράση δεν μπορεί παρά να την αδικήσει, και η Τέχνη δεν μπορεί παρά να αδικήσει τον εαυτό της (Blanchot 2017, σελ. 320). Ο Κάλας μάς λέει ότι «μόνο ο άνθρωπος που διακινδυνεύει τη ζωή του είναι ελεύθερος», δείχνοντας προς την ανάγκη σφυρηλάτησης της ηθικής, μιας επαναστατικής ηθικής, που ίσως βέβαια φτάνει μέχρι τον βολονταρισμό. Η ηθική της επιθυμίας του ελεύθερου ανθρώπου μπορεί να είναι και εμπράγματη, όχι μόνο ιδεαλιστική στην πορεία του αγώνα εναντίον όσων εμποδίζουν την εκπλήρωσή της. Καταστατικές έννοιες της επιθυμίας, λοιπόν, είναι η αναμέτρηση και η σύγκρουση, το συμπληρωματικό αντίθετο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η πραξιακή σκέψη. Σε αυτό το πλαίσιο έχουν διαφανεί σημάδια μιας εκ νέου διεκδίκησης του δημόσιου χώρου από το ποιητικό υποκείμενο, όπως για παράδειγμα, οι εκδηλώσεις σε υποβαθμισμένες περιοχές της πόλης.
Συνεχίζοντας την ενοποιητική διαδικασία, θα λέγαμε πως η ήττα καταγράφεται, χωρίς όμως αυτή να γίνεται παραδεκτή, καταλήγοντας ορισμένες φορές στον βολονταρισμό. Βέβαια η φράση του Γκράμσι είναι πάντα επίκαιρη: «αισιοδοξία της βούλησης και απαισιοδοξία της γνώσης». Ελπίδα για όσα πρόκειται να γίνουν, μαζί με μια διάχυτη αίσθηση απελπισίας.  Μια αίσθηση καταδίκης, για την οποία υπάρχει επίγνωση, συνυπάρχει με μια διάθεση αυτοειρωνείας αντί αυτολύπησης, μιας και για τον Κάφκα η απελπισία «συνεχώς και πάραυτα ξεπερνάει το στόχο της μη μπορώντας να προσδιορίσει τίποτα» (Ημερολόγια, 1910).
Ελπίζοντας να μην ξεπεράσαμε τα όρια της αναζήτησης παραλληλιών στα πλαίσια των ανθολογιών, και με δεδομένο ότι η εμπειρία που, υποθετικά, μεταδίδει η ποίηση στον αναγνώστη, δεν μπορεί ποτέ να είναι ακριβώς ίδια μ’ εκείνη που μετέδωσε στον ποιητή ή μ’ εκείνη που μετέδωσε σε κάποιον άλλο αναγνώστη (Richards 1926, σελ. 33) σας προσκαλούμε να διαβάσετε την ανθολογία  «Ξύπνησα σε μια χώρα – Ελληνική Ποίηση σε Ενεστώτα Χρόνο», την οποία μπορείτε να βρείτε και στο ακόλουθο λινκ σε ηλεκτρονική μορφή:


Φάνης Παπαγεωργίου 
Βιβλιογραφία

Ashton J., From modernism to postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
Benjamin W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963.
Bernstein J., Adorno’s Aesthetic Theory, in F. Rush ed. The Cambridge Companion to Critical Theory, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Bezzel C., 1970, Dichtung und Revolution, Konkrete Poesie. Text+Kritik, 25
Blanchot M., Ο χώρος της λογοτεχνίας, Αθήνα, εκδ. Πλέθρον, 2017
Bourdieu Ρ., Η αίσθηση της πρακτικής, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006
Bourdieu P., Chamboredon, J.-C., Passeron, J.-C , Η τέχνη του κοινωνιολόγου, 2007 [1968], Αθήνα, εκδ. Μεταίχμιο.
Burger P., Θεωρία της Πρωτοπορίας, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 2010.
Dilthey W., Contributions to the Study of Individuality Selected Works, R.A. Makkreel and F. Rodi (eds.), Princeton, NJ: Princeton University Press, 1985 – 2010.
Jameson F., Μια μοναδική νεωτερικότητα, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια 2007.
Hickman B., Crisis and the US Avant-garde: Poetry and Real Politics, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015.
Marcuse H., Konterrevolution und Revolte, Frankfurt, 1973.
Marx K., The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, New York: Eds. International, 1963
Silliman R., 1981, ‘Disappearance of the Word, Appearance of the World’, L=A=N=G=U=A=G=E Supp. 3 (October 1981), 2–11.
Zimmermann J., Hermeneutics, a very short introduction, Oxford University Press, 2015.

Γεωργάκης Η., 2014. Έφτασαν τους 1.000.000 οι «αόρατοι» εργαζόμενοι στην Ελλάδα! Εφημερίδα τα Νέα, 4/7/2014,  https://www.tanea.gr/2014/07/04/economy/eftasan-toys-1-000-000-oi-aoratoi-ergazomenoi-stin-ellada/

Καρύδας, Δ., Σταυρίδης, Σ. 2004, «Εικόνες οδοδείκτες της Ιστορίας» στο W. Benjamin, Μονόδρομος, Αθήνα, εκδ. Άγρα

Καψωμένος Γ., 2008, Η έννοια του “intérêt” στο έργο του Pierre Bourdieu https://praxeologysocial.wordpress.com/2008/07/25/bourdieu-interest/

Κιουπκιολής Α., Σημειώσεις για την Αίσθηση Πρακτικής στο πλαίσιο του μαθήματος Σύγχρονη Κοινωνική Θεωρία eclass.uth.gr/eclass/modules/.../file.../Bourdieu%20_Αλέξανδρος%20Κιουπκιολής.doc

Λαμπρόπουλος Β., Η κρίση της ποίησης και η μελαγχολία της Αριστεράς, Τα Ποιητικά τεύχος 26 2017, σελ. 1-7.
Νάστος Π., 2013, Η έννοια της κοινωνικής πρακτικής στον Pierre Bourdieu, Διπλωματική εργασία, διαθέσιμη στο:      :          http://olympias.lib.uoi.gr/jspui/bitstream/123456789/6778/1/M.E.%CE%A0%CE%B1%CF%8D%CE%BB%CE%BF%CF%82%20%CE%9D%CE%AC%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%82.pdf






[1] Μια εκτενέστερη εκδοχή του κειμένου αποτελεί την εισαγωγή της Ανθολογίας «Ξύπνησα σε μια χώρα – Ελληνική Ποίηση σε Ενεστώτα Χρόνο» η οποία κυκλοφορεί με την υποστήριξη του Ιδρύματος Ρόζα Λούξεμπουργκ. Οι διατυπωνόμενες θέσεις βαραίνουν αποκλειστικά τον συγγραφέα.
[2] Η ανθολογία εμπνέεται από το καθολικό της ομολογίας και της κοινότητας, χωρίς επ’ ουδενί να διεκδικεί να αποτελέσει υλικότητα αυτού του καθολικού. Άλλωστε, για την διαλεκτική, το καθολικό αποτελεί εννοιολογική κατασκευή, η οποία δεν μπορεί να γνωρίσει καμιά εμπειρική ενσάρκωση ή πραγμάτωση.
[3] Όλα τα επιμέρους στοιχεία είναι ιδιαίτερα και μοναδικά από ιστορική άποψη, και η λειτουργία του καθολικού στην ανάλυση δεν είναι να τ’ αναγάγει όλα σε μια ταυτότητα, αλλά να επιτρέψει στο καθένα να γίνεται αντιληπτό μέσα στη δική του διαφορά (Jameson 2007, σελ. 194). Από την άλλη, μπορούμε να ισχυριστούμε πως οι απεικονίσεις της υποκειμενικότητας αντανακλούν τις αγωνίες του καθολικού (Jameson 2007, σελ. 148).
[4] Ενέργειες συνειδητά κανονισμένες και κανονικές, χωρίς να είναι αποτέλεσμα υπακοής σε κανόνες, μπορούν να ενορχηστρωθούν συλλογικά δίχως ν’ αποτελούν προϊόν της οργανωτικής δράσης ενός διευθυντή ορχήστρας (Κιουπκιολής 2006).
[5] Σύμφωνα με τον Τζέιμσον (Jameson 2007, σελ. 39) δεν μπορούμε να μην περιοδολογούμε την Ιστορία, καθώς σε αντίθετη περίπτωση προκύπτει ιστοριογραφία της ατελείωτης σειράς μεμονωμένων γεγονότων και των ασύνδετων μεταξύ τους συμβάντων.
[6] Υπάρχει εδώ μια σαφής μεθοδολογική αντίφαση, καθώς εμείς οι ίδιοι γινόμαστε ιστορικοί και αφηγητές της ζωής μας. Είμαστε πάντα φορείς της εποχής μας και δεν μπορούμε να κοιτάξουμε την εποχή σαν να μην αποτελούμε μέρος της. Επιπλέον, η εξιστόρηση γίνεται a posteriori, ενώ σε χρόνο ενεστώτα αποτελεί ερώτημα με ανοιχτή έκβαση, μια μοιραία διακινδύνευση να σφάλουμε. Για τον Ντίλταϋ  «δεν μελετάμε Ιστορία· είμαστε Ιστορία». Οι παρελθούσες και οι σύγχρονες εμπειρίες της ζωής συνδέονται δια μέσου του ρεύματος της Ιστορίας στο οποίο μετέχουμε όλοι (Zimmermann 2015, σελ. 29). Ο Ντίλταϋ πίστευε ότι η κατανόηση των άλλων, αλλά και του εαυτού μας είναι δυνατή επειδή είμαστε όντα που έχουμε παράγει Ιστορία και που γνωρίζουμε τον εαυτό μας μόνο μέσα από αυτήν (Zimmermann 2015, σελ. 29). 
[7] Η διυποκειμενικότητα σχετίζεται με τη φιλοσοφική ερμηνευτική (hermeneutics), η οποία προσπαθεί να κατανοήσει τα κοινωνικά φαινόμενα, τις κοινωνικές διαδικασίες και διεργασίες, κυρίως από την σκοπιά των ατομικών και κοινωνικών υποκειμένων, δίνοντας έμφαση στην πολυπλοκότητα και στο πολυδιάστατο της κοινωνικής εμπειρίας. Ο Μπουρντιέ ορίζει την διυποκειμενικότητα ως κοινωνικό προϊόν των διαδικασιών εσωτερίκευσης των δομών, την τοποθετεί στο πεδίο της κοινωνικής κατασκευής της πραγματικότητας και του υποκειμένου μέσω της γενετικής ανάλυσης σχηματισμού του habitus (Καψωμένος 2008).
[8] Ο όρος «αόρατοι» για τους νέους και τις νέες αυτής της χώρας έχει χρησιμοποιηθεί αμέτρητες φορές στην καθημερινή γλώσσα τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα. Ενδεικτικά, παραθέτουμε μέρος από ένα δημοσίευμα της εφημερίδας «τα Νέα» στις 4/7/2014: «Μία νέα κατηγορία εργαζομένων, τους «αόρατους», οι οποίοι αγγίζουν το ένα εκατομμύριο, δημιούργησαν στη χώρα μας η κρίση και η έκρηξη της ανεργίας. Πρόκειται για όσους εργάζονται σε καθεστώς μαύρης (αδήλωτης) εργασίας, ως μισθωτοί αλλά αμείβονται με μπλοκάκι ελεύθερου επαγγελματία, καθώς και με πλήρες ωράριο, που δηλώνονται ως μερικώς απασχολούμενοι.»


ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ TAYTOTHTA