Η Μυρτώ Χμιελέφσκι με το «24+7» (εκδ. Θράκα, 2018) στη βραχεία λίστα των ΒΡΑΒΕΙΩΝ ΠΟΙΗΣΗΣ «Jean Moreas» στην κατηγορία "πρωτοεμφανιζόμενων ποιητριών/ποιητών".
Από την εκδήλωση "3 πεζογραφοι των Εκδόσεων ΘΡΑΚΑ" στο Monk. Οι Γιούλη Αναστασοπουλου, η Ζεττα Μπαρμπαρεσσου και η Μαριλενα Παππά, "συνομίλησαν" μεταξύ τους διαβάζοντας από τα βιβλία τους και συζήτησαν με το κοινό.
Η Μυρτώ Χμιελέφσκι, ποιήτρια του βιβλίου "24+7" (εκδ. Θράκα, 2018) στο Θέατρο Σταθμός με τους Θανάση Νιάρχο, Γιώργο Μαρκόπουλο, Κώστα Παπαγεωργίου, Γιώργο Χρονά, Παναγιώτη Μηλιώτη, Γιάννη Σ. Βιτσαρά
Συνέντευξη του Αγγελή Μαριανού (Πεζολίβαδα, εκδ. Θράκα) στην εφημερίδα ΠΑΛΜΟΣ.
Από την εκδήλωση 3 ΠΟΙΗΤΡΙΕΣ των Εκδόσεων ΘΡΑΚΑ, στο Monk-grapes and spirits. Ευχαριστούμε όσες και όσους παρευρέθηκαν.
Η Αρετή Καράμπελα (Μελανά όπως τα μούρα, εκδ. Θράκα 2018) καλεσμένη στην εκπομπή του Σταύρου Καμπάδαη. Ακούστε το ηχητικό κάνοντας κλικ πάνω στη φωτογραφία.
Από την παρουσίαση του βιβλίου "Ο φάρος του Σόρενσον (εκδ. Θράκα, 2018) του Βασίλη Χουλιαρά, στο Μεσολόγγι.
Η Θεώνη Κοτίνη γράφει για το "24+7" (εκδ. Θράκα, 2018) της Μυρτώς Χμιελέφσκι στο Νέο Πλανόδιον.
Ο Γιώργος Λίλλης (Ο άνθρωπος τανκ - εκδ. Θράκα, 2017) καλεσμένος στο Λύκειο του Μπίλεφελντ, στη Γερμανία.
Από την παρουσίαση του βιβλίου "Μελανά όπως τα μούρα" (Θράκα, 2018) της Αρετής Καράμπελα, στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Διονύσου.
 
Κριτικό σημείωμα πάνω στο ποίημα «Σούνιο» 
της Μιράντας Τερζοπούλου 
(Ομοερωτικά σαν τα άλλα ερωτικά, Γαβριηλίδης 2016)


ΣΟΥΝΙΟ

Εκείνος ο Μπάιρον
τα έδωσε όλα λες και χόρευε τις Βεργούλες.
Δικαίως ανεξίτηλο χάραγμα τ’ όνομά του,
Αξιοθέατο μέχρι το ηλιοβασίλεμα.
Μετά η αυτοκρατορία του ήλιου τελείωσε.
Ο φύλακας της κολόνας απόδιωξε τους ερωτευμένους
στο απέξω φεγγάρι.
Μόνο η πέρδικα στην άκρη του γκρεμού,
παράταιρη κι ακίνητη,
έμεινε να αγναντεύει τα μαύρα μαντάτα.
Εμείς αμέριμνες να πίνουμε τσίπουρα,
ενώ το σαπιοκάραβο πλησίαζε αμετάκλητα.

Μιράντα Τερζοπούλου, από την ποιητική συλλογή Ομοερωτικά σαν τα άλλα ερωτικά, Γαβριηλίδης 2016


Σούνιο, Μπάιρον, Βεργούλες· τρεις λέξεις εκ πρώτης όψεως ασύνδετες, ειδικά οι δύο τελευταίες. Ωστόσο, κι οι δύο πρώτες δεν εφάπτονται εκεί που θα περίμενε κανείς, δηλαδή στον φιλελληνισμό. Μια πρώτη ζεύξη επιτυγχάνεται με το «τα έδωσε όλα»· με το πάθος δένονται ο Μπάιρον κι οι Βεργούλες, όπως άλλωστε κι ο Μπάιρον με το Σούνιο – στιγμή κορυφαία που οι Έλληνες έσπειραν τον θεό τους μες στο τοπίο.
Ας μη βιαζόμαστε όμως. Ας καρπίσει πρώτα το αιτιατό μέσα στο αίτιο: «τα έδωσε όλα» – «Δικαίως ανεξίτηλο χάραγμα τ’ όνομά του» αλλά και ναός του Ποσειδώνα – ανεξίτηλο χάραγμα στο Σούνιο, «αξιοθέατο μέχρι το ηλιοβασίλεμα». Μπάιρον και ναός καθρεφτίζονται ο ένας μέσα στην αγιοσύνη του άλλου.
Με το «Μετά» που έπεται, οι δόξες βασιλεύουν μονομιάς, η «αυτοκρατορία του ήλιου» πεθαίνει ακαριαία μέσα στο συντελεσμένο του αορίστου: «τελείωσε». Αίτιο κι αυτό που παράγει άλλο αιτιατό – ο φύλακας του αρχαιολογικού χώρου (δηλώνεται με τον συμβολισμό της «κολόνας») αποδιώχνει τους ερωτευμένους στο «απέξω φεγγάρι». Η προσεκτική επιλογή της πρόθεσης (από) υπογραμμίζει έξοχα το «Μετά» που έχει προηγηθεί. Η αρμονία του ζευγαριού, όμοια με την αρμονία ηλιοβασιλέματος και ανατολής της σελήνης, βιάζεται απότομα.
Η μεταστροφή του δοξαστικού κλίματος επιτείνεται με τις φράσεις «στην άκρη του γκρεμού» και «μαύρα μαντάτα». Τα δράματα στήνονται με μεγάλες αντιθέσεις: «απόδιωξε» (κίνηση) – «έμεινε ν’ αγναντεύει ακίνητη» (στασιμότητα), «αυτοκρατορία του ήλιου» (φως) – «μαύρα μαντάτα» (σκοτάδι).
Και η δραματικότητα χτυπάει ταβάνι με την πλήρη επίγνωση της επερχόμενης καταστροφής (από την πέρδικα) να συγκρούεται κατά μέτωπο με την αμεριμνησία του ερωτικού ζεύγους, το «σαπιοκάραβο» να βουλιάζει στα «τσίπουρα» και τον κύκλο του ρόγχου –ας προσεχτεί ότι η πέρδικα, μολονότι είναι πουλί, δεν μπορεί να πετάξει– να διαγράφεται από το «ακίνητη» ως το «αμετάκλητα» του τέλους. Κι όλα αυτά μέσα στη διάρκεια των ρημάτων «να πίνουμε» και «πλησίαζε», που επιμηκύνουν βασανιστικά την παγίδευση. Οι «αμέριμνες Βεργούλες» άλλοτε συνεπάγονται «ανεξίτηλα χαράγματα» και άλλοτε «αμετάκλητα σαπιοκάραβα». Κι η πέρδικα εξάλλου άλλοτε φορτίζεται θετικά, γι’ αυτό άλλωστε και φαντάζει «παράταιρη», και άλλοτε συμβολίζει την προδοσία (Αίσωπος).
Το ποιητικό οικοδόμημα της Μιράντας Τερζοπούλου, στεριώνεται γερά πάνω στις αριστοτεχνικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς· όπως και ο ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο.

ΖΥΓΟΣ ΨΥΧΟΣΤΑΣΙΑΣ (εκδόσεις ΜΕΛΑΝΙ),
 της Μαρίας Πατακιά


Απρίλιος και Μεγαλοβδομάδα. Στο τραπέζι ψίχουλα κι ένα ποτήρι αγριολούλουδα απ’ την εκδρομή της Κυριακής. 

Στον κισσό του ακάλυπτου φωλιάζουν μικρόσωμα πουλιά. Μια δίχρωμη γάτα γλείφει επίμονα τη γούνα της. Άνδρας τσαπίζει το νωπό χώμα. Στα δάχτυλα σταγόνες από νερό και μέλι. Στιγμές που ξεχνώ ονόματα και φυσιογνωμίες. 

Όσο έχω ακόμα σώμα, ένα κρεβάτι να πλαγιάζω, μια κούπα καφέ, μια μητέρα που γερνά. Όσο μπορώ μες στον χαλασμό. Όσο μπορώ, πριν γίνει στάχτη το δέρμα, πριν χαθούν δόντια και φίλοι. Πριν την στιγμή που με δυσκολία θα μ’ αναγνωρίζω.

Στις ρεματιές της πατρίδας κότσυφες, δεκαοχτούρες και σπίνοι. Κίτρινα άνθη μέσα απ’ το πράσινο. Στον Όλυμπο έπεσε φρέσκο χιόνι. Τα φαινόμενα θυμίζουν χειμώνα. 

Συζήτηση του ποιητή και θεατρικού συγγραφέα Σταμάτη Πολενάκη
με τον σκηνοθέτη Κώστα Παπακωνσταντίνου
με αφορμή την πρόσφατη σκηνοθεσία του «Βόυτσεκ» στο Θέατρο Σημείο

~.~

Σταμάτης Πολενάκης: Προηγήθηκαν δουλειές σας βασισμένες σε πεζογραφικά κείμενα. Πάνω σε σημαντικά νεοελληνικά κείμενα του Παπαδιαμάντη, του Βιζυηνού, του Εφταλιώτη, του Μητσάκη. Τώρα καταπιάνεστε με τον Γκέοργκ Μπύχνερ (1813-1837), έναν συγγραφέα που πέρασε σαν υπέρλαμπρος κομήτης από την παγκόσμια λογοτεχνία. Μιλήστε μας λίγο για την πορεία σας μέχρι σήμερα και πώς καταλήξατε στον Βόυτσεκ.

Κώστας Παπακωνσταντίνου: Η πρώτη μου σκηνοθεσία ήταν το 2012 οι «Χαλασοχώρηδες» του Παπαδιαμάντη, ένα πολιτικό διήγημα που σχολιάζει τα κακώς κείμενα των εκλογών σε ένα επαρχιακό ελληνικό χωριό για να φωτίσει τυχοδιωκτισμούς, τραμπουκισμούς και συμφεροντολογίες που άπτονται και της σύγχρονης πραγματικότητας στον πολιτικό χώρο. Με τα παιδιά που κάναμε την παράσταση, ηθοποιοί και συντελεστές, γίναμε μια παρέα και συνεχίσαμε να κάνουμε παραστάσεις μαζί. Ανεβάσαμε την «Μαζώχτρα» του Αργύρη Εφταλιώτη, τον «Αυτόχειρα» του Μιχαήλ Μητσάκη και προσφάτως το διήγημα «Μεταξύ Πειραιώς και Νεαπόλεως» του Γεωργίου Βιζυηνού, μια παράσταση με την οποία εγκαινιάστηκε το «Θέατρο στη Μουσική Βιβλιοθήκη» του Μεγάρου Μουσικής.

Πέρσι κάναμε αίτηση στο Υπουργείο Πολιτισμού για επιχορήγηση ως ομάδα και επιλέξαμε ένα δύσκολο, κλασικό, ημιτελές έργο, με πολλά πρόσωπα και πάμπολλες, εν μέρει αποσπασματικές και γριφώδεις μικροσκηνές, προτείνοντας να γίνει μια νέα δική μας μετάφραση από καλό γνώστη των Γερμανικών και του έργου (Αλέξιος Μάινας), λόγω των δυσκολιών του πρωτοτύπου, αλλά και να γραφτεί πρωτότυπη μουσική (Βασίλης Κουτσιλιέρης) και να γίνει μια σκηνογραφική δουλειά (Βίκυ Πάντζιου) που στην υλοποίησή της θα ήταν πιο απαιτητική, κλπ. Μια τέτοια σύνθετη παραγωγή θα ήταν δύσκολο να την πραγματοποιήσουμε μόνοι μας, χωρίς επιχορήγηση. Δεδομένης όμως της στήριξης στην προκειμένη περίπτωση, καταπιαστήκαμε με ένα από τα πιο δύσκολα έργα της παγκόσμιας δραματουργίας από αγάπη για το ίδιο το έργο, που αποτέλεσε τομή για το παγκόσμιο θέατρο –λόγω της ανοιχτής μορφής του και της ανήκουστης ώς τον Νατουραλισμό χρήσης της γλώσσας– και θαυμάστηκε ως πρόδρομος πολλών ακόμα λογοτεχνικών ρευμάτων, του Εξπρεσιονισμού, του Επικού θεάτρου του Μπρεχτ, του Θεάτρου του Παραλόγου κ.λπ. Στο πρόγραμμα της παράστασης διατυπώνει ο δραματουργός μας Αλέξιος Μάινας την άποψη ότι μπορεί να θεωρηθεί πρόδρομος και του Θεάτρου-ντοκουμέντου, λόγω των ιστοριογραφικών στοιχείων της ποιητικής του Μπύχνερ, που χρησιμοποίησε τσιτάτα από εξωλογοτεχνικά κείμενα, όπως π.χ. την ιατροδικαστική έκθεση που αποφάνθηκε οριστικά για την ικανότητα καταλογισμού του ιστορικού Βόυτσεκ δώδεκα χρόνια πριν αρχίσει ο Μπύχνερ να γράφει το έργο του. Όπως καταλαβαίνετε, όλα αυτά αποτέλεσαν μια μεγάλη πρόκληση για την ομάδα ως προς το ανέβασμα του έργου και οδήγησαν σε πολύωρες συζητήσεις τόσο για τα νοήματα και τις προεκτάσεις του έργου ή τον τρόπο που θα μπορούσαν να αποδοθούν σκηνικά, όσο και πάνω στον τρόπο που προσεγγίστηκαν σε προηγούμενα «ανεβάσματα» του έργου. Αναφέρω ότι η κοινή δουλειά της ομάδας πάνω στο έργο ξεκίνησε με την εξονυχιστική μελέτη και των άλλων μεταφράσεων και δραματουργικών προσεγγίσεων που έχουν γίνει στα ελληνικά.



Σταμάτης Πολενάκης: Ο Βόυτσεκ είναι ένα έργο πρωτοποριακό που λειτουργεί σε πάρα πολλά επίπεδα. Μια σύγχρονη τραγωδία, στην οποία το άτομο συντρίβεται από τις δυνάμεις της μοίρας αλλά και από τους μηχανισμούς της κοινωνίας. Ήδη πριν από τον Μαρξ (το κομμουνιστικό μανιφέστο γράφεται μια δεκαετία μετά τον θάνατο του Μπύχνερ), ο Γερμανός δραματουργός διακρίνει καθαρά τις ταξικές σχέσεις εκμετάλλευσης, τη μετατροπή του ανθρώπου σε αντικείμενο, σε πειραματόζωο, την έλευση της καινούργιας, φοβερής εποχής. Πώς βλέπετε αυτό το κείμενο σε σχέση με την εποχή μας; Υπάρχει, θεωρείτε, στο έργο μια προφητική διάσταση;

Κώστας Παπακωνσταντίνου: Ο Μπύχνερ γράφει έτσι «μοντέρνα» και καταπιάνεται με τα θέματα αυτά στο έργο Βόυτσεκ, γιατί ήταν ήδη η σύγχρονη πραγματικότητα γύρω του, την οποία πρώτος εκείνος αφουγκράστηκε. Υπήρχε ήδη η συστημική φτωχοποίηση, η εκμετάλλευση του αγρότη και του στρατιώτη στο τέλος της παλιάς τάξης πραγμάτων την εποχή της Παλινόρθωσης, και ταυτόχρονα ήδη του εργάτη στη νέα βιομηχανική εποχή που είχε ανατείλει. Τα διατροφικά πειράματα για τη φτηνή σίτιση του στρατού και του προλεταριάτου είχαν ήδη ξεκινήσει, ο άνθρωπος ήταν ήδη το μέσο για τις νέες δυνατότητες πλουτισμού από τη μαζική παραγωγή και το εκτεταμένο εμπόριο. Τα αναφέρω αυτά, γιατί είναι σημαντικό να αντιλαμβάνεται κανείς ότι το θέατρο δεν γράφεται και δεν σκηνοθετείται ως προφητεία, αλλά ως κριτικός έλεγχος και συνειδητοποίηση του παρόντος.

Ταυτόχρονα όμως θέατρο σημαίνει επικαιροποίηση των μεγάλων και διαχρονικών ζητημάτων. Και αυτό θα πει τελικά ότι πρέπει να λειτουργεί και ως αλληγορία, ανοιχτή σε πολλών ειδών συσχετισμούς, που εξασφαλίζουν ότι θα υπάρξει ενδιαφέρον για το έργο και από μελλοντικές γενιές. Υπάρχει όμως και για τον σκηνοθέτη μια κρίσιμη απόφαση, πώς συγκεκριμενοποιεί και οπτικοποιεί το ηθικό-κοινωνικό και το πολιτικό διακύβευμα ενός κειμένου. Εμείς, στην παράσταση αυτή, δεν θέλαμε να περιορίσουμε τις δυνατές αναγνώσεις του έργου και μείναμε διακριτικοί τόσο ως προς το σκηνογραφικό και ενδυματολογικό μέρος της, που επιμελήθηκε η Βίκυ Πάντζιου, όσο και ως προς τη γλώσσα, που ρέει φυσικά επί σκηνής χωρίς να διεκδικεί να είναι στο επίκεντρο της προσοχής ή να παραπέμπει σε κάποια εποχή. Πιο ανοιχτή σύνδεση με το παρόν –και τον άνθρωπο ως πειραματόζωο– υπάρχει στο γραφιστικό εύρημα του Μανόλη Αλμπάνη στην αφίσα της παράστασης.

Συνολικά, όμως, θελήσαμε να εστιάσουμε στην ανθρώπινη διάσταση της ιστορίας, να βάλουμε τον άνθρωπο στο κέντρο του έργου, τον άνθρωπο, που ήδη γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης στην ανερχόμενη σταδιακά καπιταλιστική πραγματικότητα που μας συνοδεύει ως σήμερα με διάφορες μορφές και πολιτικά προσωπεία, που σχετίζονται με οικονομικά συμφέροντα και βιοπολιτικές στρατηγικές. Αλλά θελήσαμε να εστιάσουμε στον άνθρωπο και για την εκκρεμή ανθρωπολογικά θέση του στον κόσμο, την αμφίβολη ελευθερία της βούλησης, τον άνθρωπο έρμαιο της μοναξιάς και των επιλογών του περιβάλλοντός του, τον διχασμένο ανάμεσα σε ατομική ηθική και κοινωνική συμμόρφωση.

Τελικά, θα μπορούσε να πει κανείς ότι το θέμα του έργου δεν είναι μόνο η εκμετάλλευση, στην οποία ενδίδει ο «φτωχοδιάβολος» λόγω της οικονομικής εξάρτησης, αλλά και η εξάρτηση από τη συμπεριφορά και τις επιλογές του περιβάλλοντος και ο φόβος της απώλειας που φέρει ο καθένας χωρίς να το ομολογεί, νιώθοντας ανά πάσα στιγμή τη λεπίδα μιας γκιλοτίνας πάνω από κάθε νόημα που θέτει για τη ζωή του.



Σταμάτης Πολενάκης: Πριν από λίγες εβδομάδες είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε στην Αθήνα μια παράσταση πολωνικού θιάσου βασισμένη στη Δίκη του Κάφκα. Είναι ίσως μια ενδιαφέρουσα συγκυρία το ανέβασμα, την ίδια χρονική περίοδο, αυτών των δύο εμβληματικών κειμένων του Μπύχνερ και του Κάφκα. Συμφωνείτε ότι υπάρχουν κάποια κοινά σημεία που συνδέουν τα δύο κείμενα; Υπάρχει, για παράδειγμα, η αίσθηση ότι ο κόσμος είναι για τον άνθρωπο μια παγίδα φοβερή από την οποία δεν είναι εφικτό να ξεφύγει. Ποια είναι τα εργαλεία της δουλειάς των ηθοποιών και ενός σκηνοθέτη και πώς προσεγγίζεται ένα κείμενο τόσο σκοτεινό και αινιγματικό όπως ο Βόυτσεκ;

Κώστας Παπακωνσταντίνου: Δυστυχώς δεν είδα τη παράσταση, όμως έχοντας διαβάσει τη «Δίκη» μπορώ να πω πως ναι, έχουν κοινά στοιχεία τα δύο έργα. Αλλά προσωπικά, δουλεύοντας τον Βόυτσεκ στις πρόβες, το μυαλό μου δεν πήγαινε στον Κάφκα. Ο Κάφκα, και μιλώ ως αναγνώστης, μου προκαλεί μια κλειστοφοβικού τύπου δυσφορία, σαν να στριμώχνομαι, ενώ ο Μπύχνερ με τον Βόυτσεκ μού απλώνει τον χώρο και μου προκαλεί μια μοναξιά σαν να είμαι σε έρημο. Στο έργο του Κάφκα μοιάζουν να ακυρώνονται όλες οι δυνατότητες για πρωτοβουλία, ο άνθρωπος βρίσκεται στη φάκα και υπόκειται σε διαρκή έλεγχο και ψαλίδισμα των ελευθεριών του, ένας συνεχής περιορισμός που είναι και εξωτερικά ορατός. Στον Βόυτσεκ του Μπύχνερ συναντάει κανείς ένα παράδοξο: ενώ ο πρωταγωνιστής μοιάζει να έχει πολύ μεγάλες ελευθερίες κίνησης, και το λέω δεδομένου ότι είναι στρατιώτης –π.χ. περνάει από το δωμάτιο της Μαρίας πριν πάει στο προσκλητήριο, ή αφήνει με το έτσι θέλω το φυλάκιο για να πάει στην ταβέρνα όπου βλέπει τη Μαρία να χορεύει με τον αρχιτυμπανιστή–, ταυτόχρονα στριμώχνεται εσωτερικά από τη σταδιακή απαξίωση κάθε ανθρώπινης πτυχής του και την υπονόμευση κάθε νοήματος ζωής. Η βούλησή του παραμένει εξωτερικά ελεύθερη, έχει όμως καθοριστεί εσωτερικά από την αίσθηση προδοσίας, την απανθρωποποίηση και την υπονόμευση της σωματικής και ψυχικής του υγείας. Τυπικά και φιλοσοφικά είναι ελεύθερος – επί της ουσίας όμως βρίσκεται και αυτός σε μια φάκα, αυτήν του έμμεσου ετεροκαθορισμού.

Στην προσπάθεια να προσεγγίσει κανείς το έργο Βόυτσεκ ανακαλύπτει πως δεν υπάρχουν εύκολες συνταγές και απαντήσεις. Χρειάζεται κανείς δυνατούς φακούς για να φωτίσει τα κρυφά νοήματα και μηνύματα του έργου. Για να ασχοληθούμε με τον Βόυτσεκ, απαραίτητη προϋπόθεση για εμάς ήταν η συνεργασία μας με τον ποιητή Αλέξιο Μάινα, ο οποίος ανέλαβε την μετάφραση, αλλά κυρίως ανέλαβε όλη την δραματουργική δουλειά πάνω στο έργο. Η γνώση και η φιλολογική μελέτη του Αλέξη στο έργο και τον Συγγραφέα –που οδήγησε σε πρωτότυπα ευρήματα π.χ. ως προς τις παραφράσεις σημείων από τον Γάλλο αισθησιοκράτη φιλόσοφο Λα Μετρί στις σκηνές του πανηγυριού (http://www.thraca.gr/2019/04/blog-post_5.html)– ήταν όχι μόνο απαραίτητο εργαλείο, αλλά βασικός στόχος, για να μείνει στο τέλος μια κατάθεση/πρόταση και μεταφραστικά και δραματουργικά για τους επόμενους. Γιατί καλώς ή κακώς, κατά τα άλλα το θέατρο είναι η τέχνη του εφήμερου.


Σταμάτης Πολενάκης: Στην παράσταση προτείνετε μια νέα, ενδιαφέρουσα ανάγνωση του έργου με μια διαφορετική σειρά παρουσίασης των σκηνών; Το τέλος προηγείται της αρχής και ο θεατής πληροφορείται αμέσως για την καρατόμηση του πραγματικού Βόυτσεκ στην πλατεία της πόλης. Ακόμα, στην παράσταση δεσπόζει η φοβερή παρουσία μιας γκιλοτίνας πάνω στη σκηνή. Πώς προέκυψε η ιδέα για αυτές τις παρεμβάσεις; Η αποσπασματικότητα του ίδιου του κειμένου και η ιδιαίτερη δομή του δεν δημιουργεί επιπλέον δυσκολίες στην προσέγγισή του;

Κώστας Παπακωνσταντίνου: Η σειρά των σκηνών της παράστασης είναι η πρόταση του Αλέξη Μάινα που βασίστηκε στην ενδελεχή έρευνα όσων είναι γνωστά για το έργο και στη φιλολογική του κατατριβή με τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα στη Γερμανία, καθώς και στην επιβεβαίωση των προτάσεών του όπως αυτή προέκυψε στην διαδικασία των προβών με όλο τον θίασο, ηθοποιούς και συντελεστές μαζί, που παρευρίσκονταν και στις αρχικές πρόβες και συνέβαλαν στις συζητήσεις και δημιουργικές ζυμώσεις.

Η ανακοίνωση του τέλους του ιστορικού Βόυτσεκ στην αρχή της παράστασης είναι η μόνη προσθήκη που έγινε στο έργο, μετατρέποντάς το σε «αναλυτικό δράμα», όπου η έκβαση δίνεται ευθύς εξαρχής. Σκοπός της είναι να απαλλάξει τον θεατή από την αγωνία της εξέλιξης της πλοκής και να τον βάλει στη θέση του παρατηρητή και του αναλυτή των παραμέτρων και συνθηκών που οδηγούν στην καταστροφή. Ο θεατής ξέρει από την αρχή τι θα γίνει στο τέλος και κρίνει σε κάθε βήμα της παράστασης τι επηρεάζει πόσο και πώς το αποτέλεσμα – την σκοτεινή επιλογή του Βόυτσεκ. Η παρουσία της γκιλοτίνας στο κέντρο του σκηνικού δεν τον αφήνει να ξεχαστεί.

Η αποσπασματικότητα του έργου μάς δημιούργησε δυσκολίες που έπρεπε να ξεπεράσουμε. Το έργο αποτελείται από πολλές μικρές σκηνές – σχεδόν πενήντα ξεκινάει να γράφει ο Μπύχνερ στα τέσσερα ημιτελή χειρόγραφα, που συμψηφίζονται τελικά σε περίπου τριάντα σκηνές, ανάλογα με το πώς τις διαβάζει κανείς. Εμείς στην παράστασή μας χρησιμοποιούμε 28 σκηνές που χορογραφούνται (Κατερίνα Γεβετζή) στη σκιά της γκιλοτίνας, οργανώνοντας μια λογική σειρά που κλιμακώνει τα αδιέξοδα του «ήρωα». Πράγμα που σημαίνει ότι έπρεπε να αντιμετωπίσουμε 27 αλλαγές σκηνών, είναι μεγάλο το νούμερο. Η μεγαλύτερη δυσκολία όμως είναι ότι δεν προλαβαίνουμε οι ηθοποιοί, σε τόσο μικρές σκηνές, να αναπτύξουμε σκηνικές σχέσεις, κάτι που είναι πολύ βασικό στον τρόπο που δουλεύουμε γενικά τις παραστάσεις μας ως ομάδα. Στον Βόυτσεκ μέχρι να κοιταχτείς με τον παρτενέρ, η σκηνή έχει τελειώσει και πρέπει να περάσεις στην επόμενη. Αυτό που καλύπτει εν μέρει το κενό και την τόσο περιορισμένη διάρκεια διάδρασης, είναι η επιλογή να βρισκόμαστε στις περισσότερες σκηνές όλοι επί σκηνής. Από την αποσπασματικότητα του έργου πάντως δεν μπορείς να ξεφύγεις τελείως, είναι στη φύση του έργου, την οποία ακόμα και να θέλεις σκηνοθετικά δεν μπορείς να παρακάμψεις – εκτός αν προσθέσεις υλικό αναπτύσσοντας τους διαλόγους, πράγμα που δεν ανήκει στον τρόπο που προσεγγίζει η ομάδα τα κείμενα.


Σταμάτης Πολενάκης: Στην Ελλάδα, ήδη πολύ πριν από τα χρόνια της κρίσης, ήταν πολύ δύσκολο για έναν καλλιτέχνη να επιβιώσει με αξιοπρέπεια και να συνεχίζει να δουλεύει πάνω στην τέχνη του. Την τελευταία δεκαετία, λόγω και των γνωστών προβλημάτων, η κατάσταση επιδεινώθηκε και κανείς δεν μπορεί να μας πείσει ότι στο άμεσο μέλλον τα πράγματα θα βελτιωθούν. Ίσως το αντίθετο... Εσείς ως καλλιτέχνες του θεάτρου που αγωνίζεστε καθημερινά για τη ζωή και την τέχνη σας, πώς βλέπετε όλη αυτή την κατάσταση;

Κώστας Παπακωνσταντίνου: Πριν την κρίση, στους περισσότερους εργαζόμενους υπήρχε ένα κλίμα σταθερότητας και σιγουριάς. Οι καλλιτέχνες ήμασταν από αυτούς που βιώναμε την αβεβαιότητα και τότε. Με το ξέσπασμα της κρίσης εμείς ήμασταν ήδη προπονημένοι, όμως από την αβεβαιότητα περάσαμε στην ανασφάλεια, αφού στην υπόλοιπη κοινωνία η απώλεια της σταθερότητας προκάλεσε φόβο, πράγμα που είχε συνέπειες για όλες τις τέχνες. Θεατρικά, απελευθερώθηκαν δυνάμεις, δεν περίμενες πια να σε προσλάβει κάποιος, έβρισκες κι άλλους, έσμιγαν οι παρέες κι έκαναν παραστάσεις, φοβερές παραστάσεις. Κι ακόμα, σε μεγάλο βαθμό κάπως έτσι γίνεται το θέατρο. Τα πράγματα έχουν αρχίσει να βελτιώνονται γιατί έχει καταλαγιάσει ο διάχυτος φόβος που υπήρχε. Το επάγγελμά μας όμως έχει απορυθμιστεί και θέλει προσπάθεια και αγώνα πάλι για να το φέρουμε σε ένα σημείο που να μπορούμε να ζούμε αξιοπρεπώς από τη δουλειά μας.

~.~

Η συζήτηση του Σταμάτη Πολενάκη με τον Κώστα Παπακωνσταντίνου έγινε τον Μάρτιο του 2019.

~.~


Ταυτότητα παράστασης «Βόυτσεκ»

Μετάφραση - Δραματουργική επιμέλεια: Αλέξιος Μάινας
Σκηνοθεσία: Κώστας Παπακωνσταντίνου
Βοηθός σκηνοθέτη: Χαρά Δημητριάδη
Σκηνογραφία - Ενδυματολογία: Βίκυ Πάντζιου
Πρωτότυπη μουσική - Στίχοι τραγουδιών: Βασίλης Κουτσιλιέρης
Κινησιολογία: Κατερίνα Γεβετζή
Φωτισμοί: Γιώργος Αγιαννίτης
Φωτογραφίες: Νίκος Βαρδακαστάνης
Trailer: Αντώνης Κουνέλλας
Εικαστικό - Σχεδιασμός εντύπων: Μανόλης Αλμπάνης
Κατασκευή σκηνικού: Αντώνης Χαλυβίδης
Υπεύθυνη επικοινωνίας: Λήδα Ασλανίδου
Παραγωγή: Ξανθίας Α.Μ.Κ.Ε.

Παίζουν: Ελισσαίος Βλάχος, Αγγελική Μαρίνου, Δημοσθένης Ξυλαρδιστός, Κώστας Παπακωνσταντίνου, Βασιλική Σουρρή, Φοίβος Συμεωνίδης.

Η παράσταση επιχορηγείται από το ΥΠ.ΠΟ.Α.
Ημέρες και ώρες παραστάσεων:
Παρασκευή- Σάββατο 21.00
Κυριακή 20.00

Έως 21.4.2019
Διάρκεια: 1 ώρα και 15’

Εισιτήρια – Πληροφορίες
Τηλεφωνικές κρατήσεις: 210-9229579
Προπώληση: https://www.viva.gr/tickets/theater/theatro-simeio/woyzeck/
Τιμές εισιτηρίων:
12,00
8,00 (φοιτητικό, ομαδικό)
5,00 (άνεργοι, ΑμεΑ)
Ισχύει ατέλεια Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών

Θέατρο Σημείο, Χαριλάου Τρικούπη 4, Καλλιθέα
πίσω από το Πάντειο Πανεπιστήμιο


~.~





 “Η ψευδαίσθηση του μοναδικού”

για τα βιβλία
Πορτατίφ με σκανδάλη (Μελάνι, 2014) και
Φανταρσία (Βακχικόν, 2019)
των Βασίλη Ντούρου και
Τάσου Κοντογεώργου

 ~*~*~

Βερίνα, μας ερήμωσε η ζωή και οι αττικοί ουρανοί
κι οι διαννοούμενοι που σκαρφαλώνουν
στο ίδιο τους κεφάλι.

Γιώργος Σεφέρης
4.8.1928

Οι δύο ποιητές, τα πρώτα ποιητικά βιβλία των οποίων θα παρουσιάσω παρακάτω, ανήκουν στην ίδια χρονική γενιά – ή (και) ειδολογική, κάτι που θα φανεί ή όχι στη συνέχεια. Εδώ θα εξετάσουμε –αφού παρουσιάσουμε επαρκώς τα δύο έργα– αν προκύπτει μια τομή, μια ρήξη με την τωρινή ποιήση ή αν πρόκειται απλά για μια “άγαρμπη” ή κατά φαντασίαν μετάβαση, με αφορμή:

α) το μότο που “ανοίγει” την ποιητική συλλογή Πορτατίφ με σκανδάλη (Μελάνι, 2014) του Βασίλη Ντούρου:

Σκατά στους ποιητές του λεξικού,
Ξέρετε δύσκολες λέξεις και τις κοπανάτε όπου να 'ναι,
Ποίημα μάς έγραψες ή κουίζ;


β) τη συνέντευξη του Τάσου Κοντογεώργου στο tvxs.gr όπου, μεταξύ άλλων, διατείνεται ότι:

Η γραφή μου είναι ευφάνταστη. Δεν έχω δει κάποιον άλλον να γράφει όπως εγώ. Οποιαδήποτε «καινούρια» (τουλάχιστον) ποίηση είναι βαρετή. Προσωπικά δεν έχει να μου προσφέρει τίποτα ή δεν είναι κάτι που δεν έχω ξαναδεί. Η «Φανταρσία» έχει μοναδικότητα.

Συνεπώς, μας δίνετε μια πρώτης τάξεως αφορμή να διαπιστώσουμε αν η ρήξη ή η μοναδικότητα που επικαλούνται οι εν λόγω ποιητές, επιτυγχάνεται στα έργα τους ή η περίπτωσή τους είναι παγά λαλέουσα.


 ~*~*~


Το πρώτο κοινό χαρακτηριτικό που προκύπτει από τα παραπάνω είναι η απόσταση που κρατούν οι δύο ποιητές απέναντι στην ποιητική παράδοση και τη σύγχρονη ελληνική ποίηση ή η αγωνία να αποδείξουν ότι δεν ζουν κάτω από τη βαρειά σκιά κάποιας γενιάς του παρελθόντος ή πλειάδας ποιητών που δημοσιεύουν παράλληλα με αυτούς.


Αρχικά, αξιομνημόνευτο είναι το άτιτλο ποίημα του Βασίλη Ντούρου (Β.Ν. από δω και στο εξής) της σελίδας 26 (Πορτατίφ με σκανδάλη), που θα λέγαμε ότι “προκαλεί” με τη ορμή και τον θυμό που ξεδιπλώνεται στο χαρτί, κάτι που θεωρώ υγιές στοιχείο για έναν νέο ποιητή και μας προετοιμάζει για μια ενδιαφέρουσα συνέχεια:

Αν θες, μπαμπα, να κόψεις τα φτερά κάποιου,
κόψε τα αρχίδια σου, που θα ΄θελες πολύ να τα 'χωνες
στις πιτσιρίκες που κοιτάς διακριτικά απ' τον
καθρέφτη, όταν οδηγάς.
Κόψτ' τα, γιατί στεναχωρείς και τη μαμά μου.”

Κάτι ανάλογο εισπράττουμε και από το ποίημα “Φρενοκομείο” της σελίδας 69 της Φανταρσίας του Τάσου Κοντογεώργου (Τ.Κ. από δω και στο εξής).:

Ασυμβίβαστα παιδιά,
[...]
παιδιά χωρίς μάνα και πατέρα.
Παιδιά που γουστάρουν να βιάζουν τη μάνα
τους και να γεννούν παιδιά που δεν ξέρουν ότι θέλουν
τα πάντα



Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό που προκύπτει στη συνέχεια, είναι η αναφορά στη μητέρα ή μάνα ή μαμά:

τόσο στον Τ.Κ.:

[...]
Μη με ρωτάς τι προτείνω.
Η μάνα μου με νανουρίζει ακόμα και
εγώ πλάι της

Η πραγματικότητα” (σελ. 26)


όσο και στον Β.Ν.:

15 μηνών είπες ''μα''
Μέχρι τα 13 την έλεγες μαμά και δεν την άφηνες
από το χέρι [...]

άτιτλο (σελ. 13-14)


Από κει και πέρα παρατηρούμε την επιρροή που έχει ασκήσει πάνω τους ο υπαρξισμός:

α) με ένα μεταβατικό χρονικό σημείο ανάμεσα στη γέννηση και τον θάνατο:

Είναι η στιγμή της γέννησης και του θανάτου σου
για να αιωρείσαι για πάντα στο οτιδήποτε,
εγκλωβισμένος στο εξαίσιο μεταίχμιο.

Γ.Κ. “Η αγάπη”, σελ. 30


β) με την αναπαράσταση της μετάβασης αυτής:

Και όλοι μαζί θα πάμε μια κλαμένη εκδρομή ως τα
Γιάννενα.
Και αφού αφήσετε πρώτα εμένα στην είσοδο του ωριού
-μπορεί και στην έξοδο, όπως το δει ο καθένας-
θα σύρετε για το καφέ-μπαρ-ταβέρνα.
Θα κεράσετε ελληνικό μηχανής – μια σκέτη αηδία.

Β.Ν. Άτιτλο σελ. 18-19

Στη Φανταρσία του Τ.Κ. δε, παρατηρούμε μια σημαντικότατη επιρροή από τα “Τέσσερα Κουαρτέτα” του Τ.Σ. Έλιοτ.

Στη συνέχεια, ο Β. Ν. χρησιμοποιεί στοιχεία ατομικής συγκίνησης:

Πουτάνα καμπάνα
τι βαράς πένθιμα;
Άντε
σταμάτα
Σχόλα.
Παράτα με, είμαι λεχώνα χήρα.”

άτιτλο, σελ. 16

και ο Τ. Κ. με τρόπο πιο απλοϊκό κινείται στο ίδιο ύφος:

Το ξέρω ότι με σκέφτεσαι.
Αλλά ποιον φιλάς;

Οι γονείς των παιδιών σου” σελ. 39

ή

Σου έδειξα τον δρόμο,
με προσπέρασες,
με ρώτησες με πάθος
και με διαίρεσες.

Το νεφρό” σελ. 63-64

Όσο εμβαθύνουμε στα βιβλία των ποιητών μας, ερχόμαστε αντιμέτωποι με αδυναμίες λίγο πολύ αναμενόμενες και μη κατακριτέες σε πρωτόλεια.

Πιο συγκεκριμένα, στην ποίηση του Τ.Κ. ενώ οι εικόνες δίνονται στον αναγνώστη κρυπτικά, όπως συμβαίνει στη σύγχρονη ποίηση, συχνά προδίδουν μια ασαφή, άστοχη εικονοποιία.

σνιφάρει την αλλαγή”

ρουφάω λάμψεις ελευθερίας”

φρενοκομείο της απληστίας”

ήταν το κενό μπροστά του,

τόσο βαθύ, τόσο στεγνό, τόσο άψυχο”

Ενώ ο Β. Ν. πέφτει στην παγίδα ενός αδέξιου σχολιασμού:

καθώς πέφτει και ξανανεβαίνει η τάση.

ΓΑΜΗΜΕΝΗ ΔΕΗ

Πορτατίφ με σκανδάλη” σελ. 12

και

Αηδιαστικό; ΟΧΙ... Υπέροχο.

Νιώθω ευτυχισμένος

Ρυθμική κολύμβηση στο κρεβάτι” σελ. 11


Από το σημείο αυτό και έπειτα διακρίνουμε έναν σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στους δύο ποιητές.

Ενώ στον Τ.Κ. οι αδυναμίες συνεχίζουν να πληθαίνουν, με:

α) μια παραινετική ποιήση που απόκλίνει από την ποιητικότητα:

Ηρέμησε! Μη σε ανησυχεί...
Όλα καλά θα πάνε!
Χαλάρωσε!
Μη σε νοιάζει.
Δεν έγινε και τίποτα...

Προσπάθησε να το ξεχάσεις.
[...]

Μη σκέφτεσαι!
Δεν αξίζει.

Κοιμήσου...”

Κοιμήσου!” σελ. 24

και

Κατάστρεψε τα όλα με τον πιο βίαιο τρόπο
και δημιούργησέ τα από την αρχή,
με τη σιγουριά της περιέργειας και τον αυθορμητισμό
ενός παιδιού.

Ξύπνα! Σκέψου!
Σκότωσε κάποιον,
αγάπα κάποιον άλλον.
Δημιούργησε!
Ξύπνα!!
Ξύπνα!!

Και τώρα ξύπνα”, σελ. 27

β) με προσωπικές δηλώσεις που ταιριάζουν περισσότερο σε ημερολιαγές καταγραφές:

Σιχαίνομαι τη θρησκεία, τα πιστεύω και τις ελπίδες.
Την οικογένεια, τους φίλους και το σπίτι,
Τον φόβο [...]”

Υπόταση” σελ. 37

γ) με φλύαρη αισθηματολογία:

μια πλασματική διάβαση αγνών συναισθημάτων”

δ) με εξυπνακισμούς:

Θυμάμαι πως κάποια εποχή θυμόμουν πως είχα θυμηθεί για μια στιγμή,
πώς είναι
να θυμάσαι, αφού έχεις θυμηθεί πως κάποτε θυμόσουν.
[...]”

Ο διάδρομος” σελ. 68


στο βιβλίο του Β.Ν. αναδεικνύονται ποιότητες που συνοψίζονται σε:

α) μια αξιοπρόσεκτη, για πρωτοεμφανιζόμενο ποιητή, αφαιρετικότητα

β) μια ενότητα ύλης με ποιήματα κοινής νοηματικής αφετηρίας

β) ένα υπέροχο ποίημα για τη μάνα, το άτιτλο της σελίδας 15.

γ) μια ωμή, απέριττη γλώσσα που διαπνέει όλο το έργο.

 ~*~*~

Ασφαλώς και δεν θα υποστηρίξω ο τίτλος του συγκεκριμένου σημειώματος βρίσκει απαραιτήτως εφαρμογή σε κάποιο από τα δύο βιβλία –αν και για να είμαι ειλικρινής στο βιβλίο του Β.Ν. εντοπίζω μια συνέπεια ως προς τη διακύρηξη του μότο του, μιας και όντως ο ποιητής αποφεύγει τις δύσκολες λέξεις στην ποίησή του– ή αν υπάρχει αναθεωρητικό πνεύμα στα γραπτά τους ή έχουμε να κάνουμε με προϊόντα πρώτης γραφής – με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τις φυσιολογικές αδυναμίες των πρωτολείων. Προσπάθησα μόνο να παρουσιάσω και να αναλύσω κάποια γνωρίσματα της τέχνης των δύο ποιητών που κατά την ταπεινή μου γνώμη μπορεί να τα συναντήσει κάποιος σε αφθονία όχι μόνο στην “καινούρια” και βαρετή ποίηση (όπως την χαρακτηρίζει ο Τ.Κ.) αλλά ακόμα και στις απαρχές του νεωτερισμού.

Το κείμενο αυτό δεν είναι προϊόν εμπάθειας. Είναι μια προσπάθεια κατανόησης και της ιδιοσυγκρασίας δύο πρωτοεμφανιζόμενων ποιητών –αντίθετη με την πρακτική που προτείνεται στους κριτικούς λογοτεχνίας, δηλαδή να σχολιάζουν αυστηρά και μόνο το έργο που εξετάζουν– ενώ παράλληλα αξιοποιούνται και τα λεγόμενά τους (στην περίπτωση του Τ.Κ.) που δεν ανήκουν στην περιοχή εργασίας των βιβλίων. Αν η πρακτική αυτή είναι εσφαλμένη, είναι ερευνητέο.

Στάθης Ιντζές


ΔΙΧΤΥΑ ΤΟΥ ΔΕΚΕΜΒΡΗ

δεν έχω μνήμη του πνιγμού που με κυνήγησε
ο χειμώνας φυτρώνει στο στόμα των πουλιών
κι εγώ πικραίνω τα κόκαλα της γης τυφλή
νυχτωμένη σ' ένα δωμάτιο που ανεμίζει σκοτωμούς

σκοτεινιά
είναι το χέρι που φώλιασε στον ήλιο του θανάτου
και στάζει
στάζει σαν μια πληγή από πάγο λασπωμένο


ΤΟΥΣ ΦΟΡΕΣΑ

τα σφυριά
καρφώθηκαν στα πεζοδρόμια
παράθυρα μέτρησαν τα βήματά μου
πρόφτασα
να κοιτάξω τον ψίθυρο στα μάτια
ορυχείο τρόμου

δαχτυλίζω το τζάμι μπροστά μου
αλλά δεν το κατάφερα να σμίξω τα χέρια με τα σύννεφα


ΟΙ ΦΙΛΟΙ

δεν έρχονται γαλανοί
στο εξαντλημένο χέρι
πικρό νερό χολή
κάτω απ’ το μαξιλάρι

σκύβουν στη ζωή
με χέρια συγγενικά
κι έχουν στο πρόσωπο
άσπρο πανί μέχρι τους ώμους

«Πίσω από κάθε μου επιθυμία / υπάρχει μια εμπόλεμη ζώνη»

Για την ποιητική συλλογή «Σπασμένα Άλογα», της Δήμητρας Αγγέλου

γράφει η Παυλίνα Μάρβιν

«Το σπασμένο είναι πιο ανθεκτικό», έχει γράψει ο Γιάννης Πατίλης. Στην Ιαπωνία επισκεύαζαν τα σπασμένα αγγεία με ραφή από χρυσό για να δείξουν πως μετά την ρωγμή, τους γίνονταν ακόμη πιο πολύτιμα.  Αλλά και η αρχαία λυρική ποιήτρια Κόριννα, που μας συγκινεί, ίσως μας συγκινεί επιπλέον επειδή τα σπαράγματα των ποιημάτων της μας βάζουν στην διαδικασία να τα διαβάσουμε όπως θέλουμε, και ίσως, σαν να ήταν δικά μας τα ποιήματα.  Θυμάμαι κιόλας πως ο Χάρολντ Μπλουμ στο βιβλίο του «Γιατί διαβάζουμε;» σημειώνει πως στην καλή λογοτεχνία η απόσταση μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη ελαχιστοποιείται. Κι εμείς γιορτάζουμε σήμερα τα ποιήματα της Δήμητρας Αγγέλου στο τρίτο της κατά σειρά βιβλίο, «Σπασμένα άλογα». Ένα ποιητικό βιβλίο που ήδη πριν ξεκινήσει διατρανώνει μέσω Βιρτζίνιας Γουλφ την αγάπη για τα ξασμένα σύννεφα, τη σύγχυση, την ελλειπτική γλώσσα των εραστών.

Είναι αδύνατο κάποιος που έρχεται στη ζωή να μην περάσει έστω ξυστά απ’ όλα αυτά και να μην ακούσει αυτό που η Δήμητρα ορίζει ως «πένθιμο φτεροκόπημα». Και ούτε γίνεται να μην βιώσει εκείνο το άλλο που λέει η Δήμητρα, για την αφή που πολλαπλασιάζεται καθώς σ’ αυτήν ακριβώς την συνθήκη του ελλειπτικού (που ποτέ δεν πρέπει να κάνει «το λάθος» να ολοκληρωθεί) έρχεται η αντίφαση να μετράει κανείς τα χέρια του και να τα βρίσκει περισσότερα. Γιατί, το ελλειπτικό για το οποίο μας μιλά η Δήμητρα, δεν είναι «λιγότερο». Είναι, μάλλον, όχι αυτό που «αναμένεται» και όχι αυτό που είναι δυνατό να θεωρηθεί «ακέραιο», αλλά σίγουρα όχι λιγότερο.

Χαϊδεύαμε τους σκύλους στην όχθη/ μιλούσαμε για να πούμε/ πως τα δέντρα είναι όμορφα/ Μιλούσαμε για να πούμε/ Πως τα βλέπαμε κι οι δυο/ Ενώ σπασμένα άλογα/ Αναδύονταν στην επιφάνεια της λίμνης/ Αλλά αν σου μιλούσα/ Για το πόσο όμορφα είναι και αυτά/ Θα σου μιλούσα για να πω/ Πως είμαστε δύο/ Κι αυτό θα τρόμαζε τα σπασμένα άλογα/ Κι εσύ αυτό κάπως το ήξερες.

Διαβάζω αυτό το ποίημα της Δήμητρας σαν το επισφράγισμα της συλλογής και διαβάζω  την συλλογή σαν την άρρητη πρόσκληση ενός τρυφερού άγνωστου χεριού που μέσα στη νύχτα με οδηγεί στον χρονότοπο εκείνο όπου το μόνο που μπορεί να καταστεί δυνατό είναι μια ήσυχη στροφή προς τα μέσα ώστε ν’ αφουγκραστώ τον κόσμο και τελικά τον εαυτό μου.

Τα ποιήματα της Δήμητρας με φέρνουν πιο κοντά σε αυτό που χρειάζομαι να είμαι γιατί για να αποκτήσω εγγύτητα με τα σπασμένα άλογα –που καταλαβαίνω, μεταξύ άλλων, και ως «τα κομμάτια μου»- είναι ανάγκη να σταματήσω να βιάζομαι.  

Βρίσκομαι τώρα σ’ αυτήν την «ζώνη» των «Σπασμένων αλόγων. Δανείζομαι τον όρο «ζώνη», διόλου τυχαία, από τον δυστοπικό και συνάμα τόσο υπαρξιακό «Στάλκερ» του Ταρκόφσκι. Σ’ αυτήν την «ζώνη» λοιπόν, βρίσκομαι τώρα επειδή το επιλέγω, αλλά έχω βρεθεί και άλλοτε, απολύτως απρόσμενα, προτού γράψει το βιβλίο της η Δήμητρα. Όμως η Δήμητρα έδωσε στη «ζώνη» αυτή ένα όνομα, πράγμα σπουδαίο. Η διάσταση του χρόνου εδώ, λογαριάζεται αλλιώς, όπως λέει και η Βιρτζίνια Γουλφ, στο απόσπασμα, στο ξεκίνημα του βιβλίου:  Ξαπλωμένος σ’ ένα χαντάκι, μια βροχερή μέρα (…).

Λένε σε κάποιους στίχους τους οι Silverstein: «My body breaks, I’m intact inside. My human instinct, I can love unconditionally». Λέει η Δήμητρα: «Τώρα τελευταία δεν διαβάζω/ ξαπλώνω και μελετώ/ τους καρπούς των χεριών μου/ μέχρι να πρηστούν τα μάτια μου/ απ’ το ανεξάντλητο αυτής της γεωγραφίας». Αισθάνομαι αυτό το πρώτο ποίημα του βιβλίου σαν προτροπή. Για να δω τις μάγισσες στην άκρη της θάλασσας, τους θεούς που κοιτούν σαν θεοί, ένα μικρό φεγγάρι στο πάτωμα, όλα τα αστέρια που λείπουν από τις νύχτες σου, για να δω τα δάση που δεν έβλεπα, και βέβαια, τα τρία μικρά βρικολακάκια, το μπερδεμένο νερό, οπωσδήποτε την τρελή μέδουσα, τις πελώριες φτέρες, για να τα δω όλα αυτά, δεν μπορώ να είμαι βιαστική, δεν μπορώ να τρέχω σαν σίφουνας ανάμεσα στους δρόμους, ούτε ανάμεσα στις σελίδες, ούτε ανάμεσα στους ανθρώπους, ούτε ανάμεσα στα αισθήματα. Για να τα δω είναι ανάγκη να αφήσω τα μάτια μου να κάνουν τη δουλειά τους. Και μια ποιήτρια όλο μάτια, όπως η Δήμητρα, με βοηθάει να τα δω. Πρώτα γιατί τα σπασμένα άλογα που στέκουν στην πύλη του κόσμου της είναι γοητευτικά, και έπειτα επειδή τα κατάγματά τους με αφορούν.

Γράφοντας αυτό το κείμενο δεν έχω καμιά αγωνία να γίνω ολότελα κατανοητή και να συντάξω τη σκέψη μου όπως κάνουμε στο σχολείο, στο Πανεπιστήμιο, στο γραφείο και στον συνήγορο του πολίτη. Αυτό, επειδή ο κόσμος των Σπασμένων αλόγων είναι πολύ ανοιχτός, μέσα στο νερό και έξω από το νερό, στα ιερογλυφικά των ψαριών.
Δεν έχω, ακόμη, καμιά αγωνία πως πρόκειται για έναν κόσμο φανταστικό. Οι άγγελοι εδώ έχουν δέρμα. Τα «Σπασμένα άλογα» δεν θα μπορούσαν να ξέρουν πως είναι σπασμένα αν δεν είχαν έρθει, πρώτα απ’ όλα, σε επαφή με το σώμα τους.
Τα «Σπασμένα άλογα» είναι εδώ για να μου θυμίζουν να υπάρχω με το σώμα μου.




*



 Δήμητρα Αγγέλου, Σπασμένα  άλογα, Γαβριηλίδης, 2018


της Μάνιας Μεζίτη

Να την ρωτήσεις τι εννοεί, μου είπε ο φιλόζωος ποιητής, γιατί επί χρόνια η Ελλάδα λειτουργούσε ως κόμβος εξαγωγής αλόγων προς τα σφαγεία της Ιταλίας και της Γαλλίας, για να καταλήξουν να γίνουν κιμάς στις ευρωπαϊκές βιομηχανίες, και εντέλει διαβόητα κεφτεδάκια στο ΙΚΕΑ. Βασανίζονταν και υπέφεραν τα άλογα. Πέρναγαν πολλά εικοσιτετράωρα στοιβαγμένα μέσα σε ακατάλληλα φορτηγά, και προκειμένου να χωρέσουν, πολλές φορές τους έσπαγαν τα πόδια. Πριν τα βάλουν στα φορτηγά, τα στοίβαζαν δεμένα μαζί με κουφάρια και μισοθαμμένους σκελετούς, που σάπιζαν γύρω τους μέσα σε λοφίσκους κοπριάς, σε κάτι ειδικές φάρμες κάπου στον Ασπρόπυργο. Αλλά δεν υπέφεραν μόνο τα άλογα σ’ αυτή την υπόθεση. Θα τη ρωτήσω, απάντησα. Όμως, τελικά, δεν ρώτησα. Εικασίες έκανα μόνο. 

Τα Σπασμένα άλογα της Αγγέλου αρχίζουν με μια παράγραφο από τη Βιρτζίνια Γουλφ που προϊδεάζει για τον αποσπασματικό και ανατρεπτικό τρόπο γραφής που θα ακολουθήσει. Η Αγγέλου, με άτιτλα ποιήματα και έντονο ύφος θα καταγγείλει τα καθιερωμένα, ενώ συγχρόνως θα παραδεχτεί το ανολοκλήρωτο:  Είμαι το άλλο μισό /ενός ποιητή που έχω επινοήσει/για να μην κάνει το λάθος/και νιώσει ολόκληρος ποτέ.

Η ποιήτρια στήνει ένα ρέον ποιητικό σύμπαν με πριγκίπισσες, μάγισσες, άλογα,  θεούς και νερό, πολύ νερό, όπου το υποκείμενο μοιάζει να ζει σε μια εμπόλεμη ζώνη, παλεύοντας ανάμεσα σ’ ευτυχισμένα, με τη συμβατική έννοια του όρου, παιδικά χρόνια, και σε μια ανεπιθύμητη ενηλικίωση γεμάτη ματαιώσεις: Η λίμνη θα μείνει όπως μου την έδωσαν μικρή /τη λίμνη των κύκνων μου έδωσαν/όχι των πνιγμένων. Μια παιδική ηλικία όπου το υποκείμενο δεν μεγάλωσε με αγάπη, αλλά με έρωτα, έναν γονεϊκό έρωτα γεμάτο προσδοκίες, αυτόν που μόνον οι γεννήτορες μπορούν να νιώσουν, θεωρώντας πως το παιδί τους έχει έναν πολύ μεγαλύτερο εαυτό απ’ αυτόν που στην πραγματικότητα διαθέτει. Άλλωστε, σε κάθε παραμύθι, η ενηλικίωση ματαιώνει την πριγκίπισσα, την κάνει να πενθεί.  Αν η γλώσσα μου είχε τέτοιο ρήμα, θα ’λεγα πως στο  παραμύθι τής Αγγέλου η πριγκίπισσα «πενθίζει». Πιθανόν έτσι να αποτυπωνόταν με περισσότερη ακρίβεια η πραγματική συνέχεια του πένθους της. Πενθίζει η πριγκίπισσα ζωσμένη από τόσον εαυτό που δημιουργεί αδιέξοδα και την αναγκάζει να λειτουργεί διαρκώς στο όριο. Εξού και ενίοτε φλερτάρει με τον θάνατο, παρότι υπάρχουν, στ’ αλήθεια υπάρχουν, πράγματα που αγαπάει πολύ: Ποτέ δεν μπόρεσα να πω κάτι όμορφο για σένα/δεν ξέρω κι αν τώρα το μπορώ/αλλά νομίζω σου το οφείλω/αν ο κόσμος είναι αυτός/δεν σε βλέπω όταν τον κοιτώ.

Στον έρωτα του υποκειμένου κυριαρχούν οι αναφορές στο σώμα και στο πεπερασμένο, ενίοτε ανώφελο, του συναισθήματος. Το ανολοκλήρωτο έχει εγκατασταθεί, είτε ως τρόπος προσέγγισης του άλλου, είτε ως αποτέλεσμα της συσχέτισης με τον άλλο. Και η ομορφιά του ερωτικού αντικείμενου είναι συγκρίσιμη με την ομορφιά του θανάτου. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να είναι σ’ έναν κόσμο που όλα μυρίζουν άρρωστα κι ωραία. Το διχοτομημένο υποκείμενο, όπου ο ένας εαυτός δεν επιθυμεί να ανήκει στον άλλο, κάθεται πάνω σε ένα δίπολο και δείχνει να επιβιώνει με παρατάσεις.

Τον θεό ή τους θεούς τους προσεγγίζει μάλλον με αμφιθυμία. Συγκινητικό και ανθρώπινο, ομολογουμένως. Ο δικός του θεός, διαφορετικός απ’ των άλλων, συνυφασμένος με την αγάπη, αλλά δυστυχώς, όχι πάντα παρών. Η μοναξιά του υποκειμένου μοιάζει να είναι επιλογή σ’ έναν κόσμο που δεν αποδέχεται, αντιθέτως, τον καταγγέλλει. Ωστόσο, δεν παύει να πλήττει κάπως με την αποκλειστική ενασχόληση με τον εαυτό του, και αντί για την απόλυτη σιωπή της μοναξιάς, αναζητάει έστω δυο σιωπές μαζί, ισχυριζόμενο ότι  αυτό θα αρκούσε.   

Στην εικονοποιία που δημιουργεί η Αγγέλου, κυριαρχεί το υγρό στοιχείο. Είτε στάσιμο με τη μορφή λίμνης, είτε ρέον με τη μορφή της θάλασσας και του ποταμού. Το νερό ανταπεξέρχεται επαρκώς. Στα χέρια της ποιήτριας αποδεικνύεται εξαιρετικά ικανό  να δημιουργήσει  μια εικόνα -οι μάγισσες σπάνε όμορφα στην άκρη της θάλασσας τον λαιμό τους-, να προσωποποιηθεί -η θάλασσα που κρυώνει και χρειάζεται καμιά φορά τις κουβέρτες της,  ή να κλιμακώσει το υπαρξιακό αδιέξοδο -έχω κάτι μάτια σαν βουλωμένους καταρράκτες. Οι λίμνες της έχουν σχεδόν πάντα πνιγμένους, αλλά και σπασμένα άλογα που αναδύονται απ’ τον βυθό σαν ψευδαισθήσεις ή σαν δαίμονες του άλλου εαυτού.  

Η Αγγέλου στα Σπασμένα άλογα πραγματοποιεί έναν εσωτερικό μονόλογο, βασισμένο κυρίως στην υπερβολή του παράδοξου. Έχει και μια ομορφιά, ο πόνος, πώς να το κάνουμε. Με διακειμενικές αναφορές  στα κλασσικά παραμύθια και με μια, κυρίως, επιγραμματική ποίηση, στηρίζει το δημιούργημά της στα υπαρξιακά ερωτήματα, τα αδιέξοδα και τις ματαιώσεις. Το σκοτάδι είναι σκοτεινό. Αυτό είναι μια πραγματικότητα, αδύνατον να την αρνηθεί. Παρότι επιθυμεί τη συγχώνευση του ενός εαυτού με τον άλλον, και τη συμφιλίωση του τελικού εαυτού με τον κόσμο, έστω τον δεδομένο κόσμο, η ωραία κοιμωμένη έχοντας το νυστέρι στο συρτάρι να λαγοκοιμάται μοιάζει να σαμποτάρει η ίδια το παραμύθι της.  






.














ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ TAYTOTHTA