Η Βικτωρία Γεροντάσιου μιλά για τις "Μικρές Καταιγίδες" της (Εκδόσεις Θράκα, 2018) στο tetragwno.gr
Από την παρουσίαση του βιβλίου "Μελανά όπως τα μούρα" (διηγήματα, Εκδόσεις Θράκα 2018) της Αρετής Καράμπελα
Ο Θανάσης Νιάρχος γράφει στην Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ, για την ποιητική συλλογή "Το σκίτσο στην ντουλάπα" (Εκδόσεις Θράκα, 2018) του Παναγιώτη Μηλιώτη
Από την παρουσίαση της ποιητικής συλλογής της Βικτωρίας Γεροντάσιου "Μικρές καταιγίδες" (Εκδόσεις Θράκα, 2018)
Ο Πέτρος Γκολίτσης γράφει για την ποιητική συλλογή "24+7" (Εκδόσεις Θράκα, 2018) της Μυρτώς Χμιελέφσκι


Του Πέτρου Γκολίτση



Η ΜΠΡΕΧΤΙΚΗ ΠΑΝΟΥΡΓΙΑ ΜΙΑΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ «ΓΕΝΕΑΣ»
Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΟΕΜΦΑΝΙΣΘΕΝΤΩΝ 
ΤΑ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΙΚΟΣΙ ΧΡΟΝΙΑ

Αν, για να θυμηθούμε τον πρόσφατα εκλιπόντα γαλλοβούλγαρο στοχαστή και θεωρητικό της λογοτεχνίας Τσβετάν Τοντόροφ, η κλασική αισθητική γίνεται −σχηματικά− να προσδιοριστεί ως «υπερβατική» και η ρομαντική, κατ’ αντίθεση, ως «εμμενής», τότε η νεωτερική αισθητική, στην αντιθετική συγκρότησή της προς τον ρομαντισμό και συγκεκριμένα προς το υπερτροφικό «ατομικιστικό» του στοιχείο, θα μπορούσε να προσδιοριστεί ως «διυποκειμενική». Και ενώ επιπρόσθετα η νεωτερική αισθητική αρνείται τις «απόλυτες αξίες» του κλασικισμού, διέπεται από μια υπερβατικότητα, η οποία όμως «δεν τείνει πλέον προς τα άνω αλλά προς τα πλάγια: από μια λογοτεχνία ή ένα έργο προς το άλλο, από έναν άνθρωπο σε έναν άλλον άνθρωπο, πλαγίως». 
Κι εδώ ακριβώς είναι όπου θα σταθούμε και όπου αναδύεται −μερικώς− η ποιητική γενιά του ’70 και του ’80, αποτυγχάνοντας όμως να σχηματίσει ένα διαδραστικό πλέγμα το οποίο συγκροτεί και συγκρατεί έναν πραγματικά διακριτό ποιητικό χώρο και μια ποιητική. Σε αντίθεση λοιπόν με τις μεμονωμένες, διασωζόμενες φωνές αυτής της «γενιάς» (βλ. Τζένη Μαστοράκη, κ.ά.) η πραγματική ωρίμανση του παραπάνω φαινομένου, δηλ. η υπερβατική πλάγια «ανάδυση» εντός του αντι-ατομικιστικού στοιχείου −όσον αφορά στον ελλαδικό ποιητικό μας χώρο πάντοτε− φαίνεται να συμβαίνει στους εμφανισθέντες στα γράμματά μας τα τελευταία είκοσι χρόνια, ξεκινώντας ενδεικτικά από τον Βασίλη Αμανατίδη (γ. 1970) και τον Γιάννη Στίγκα (γ. 1977) και φτάνοντας στην Άννα Γρίβα (γ. 1985) και στον Κωνσταντίνο Παπαχαράλαμπο (γ. 1988). Και προτού λιθοβοληθώ και αφού παραπέμψω στα μελετήματα των Β. Λαμπρόπουλο για την «Αριστερή μελαγχολία» στην νεότερη ποίησή μας (βλ. περ. Θράκα, τχ. 8) και στον Γ. Δάλλα και στο «Ποίημα ως συμβάν (περ. Σημειώσεις, τχ. 82), εξηγούμαι. 
Αποφεύγοντας ένα διανοητικό name-dropping, αναμειγμένο όπως συνηθίζεται με τη λανθασμένη πίστη στην πρόοδο της «αισθητικής», αποδίδοντας τα «του Καίσαρος τω καίσαρι» και αξιώνοντας μια πρώτη, κατά τη θεώρησή μας, αποτίμηση ενός εν εξελίξει φαινομένου, στην εσωτερική του πλέξη, στη σχέση του με τον ιστορικό χρόνο και με τη διακριτή ποιητική του δυνατότητα «να συμβεί», θα σημειώσουμε πως οι εν λόγω ποιητές σέβονται, τρέφονται και συνδιαλέγονται −σε αντίθεση με άλλους− με τις κορυφές και τους πρώτους (κυριολεκτικά και μεταφορικά) του ελληνικού μοντερνισμού, ξεκινώντας από τη μεσοπολεμική κυρίως γενιά (Σεφέρη, Ελύτη, Ρίτσο, Εγγονόπουλο, Εμπειρίκο, Κάλας κ.λπ.) και την πρώτη μεταπολεμική γενιά (Σαχτούρη, Καρούζο, Αναγνωστάκη, Βαλαωρίτη, Κακναβάτο, Δάλλα κ.ά.) προς τη δεύτερη (Λεοντάρη, Τραϊνό, Ασλάνογλου, Χριστιανόπουλο κ.ά.)
Έτσι, οι νεότεροι ποιητές μας −όπως εξάλλου και οι ποιητές όλων των εποχών− με τη σειρά τους, είχαν και έχουν να αναμετρηθούν με ιδιάζουσες προκλήσεις, ξεκινώντας από τη δοσμένη και περιρρέουσα «παράδοση», στην ποικίλη και δυναμική πολιτισμική της έκφανση, για να φτάσουν στην τρέχουσα αρνητική οικονομικο-κοινωνική συγκυρία και την κατάρρευση της Ελλάδας εντός της ευρωζώνης, στα πλαίσια της αδυναμίας ή και της πολιτικής αμηχανίας της ηπείρου, προς τη συνέχιση ή και την πραγμάτωση της ευρωπαϊκής ολοκλήρωσης. Η οποία και καθιστά, την τρέχουσα αυτή ποιητική παραγωγή και πιο ενδιαφέρουσα και διακριτή, πέρα από ενδεικτική.
Με έργα αναστοχαστικά και με μια κριτική διάθεση λοιπόν απέναντι στην εποχή, και αμφισβητώντας τους «πατεράδες», συνάμα όμως ανακαλύπτοντας επαναληπτικά τους προγενέστερους προπάτορες, ο καθένας, δεδομένης της μερικότητας και της αποσπασματικότητάς του, κομίζει αθροιστικά, στα πλαίσια μιας ευρύτερης σύμπραξης και συν-λειτουργίας, μια πανοραμική εικόνα του παρόντος, όχι απλά θα λέγαμε της Ελλάδας και του νότου −μεσογειακού και όχι μόνο− αλλά ευρύτερα. 
Χωρίς μάλιστα ο πειραματισμός στην έκφραση να φτάνει στα άκρα, ή καλύτερα χωρίς να γίνεται η προτεραιότητα της ποιητικής των περισσότερων, η καταγγελτική οξύτητα παραδίδει μέσω του ποιητικού της μετασχηματισμού την σκυτάλη στην εύστροφη υπονόμευση, χτυπώντας όχι μόνο την καταναλωτική αποχαύνωση των προηγούμενων δεκαετιών και την «καπιταλιστική αδιαφορία και ισοπέδωση», αλλά και τις δοσμένες και αμετάβλητες ταυτότητες, αξιώνοντας και μια ευρύτερη και πιο αποτελεσματική διάχυση. Για να δώσουν, ο καθένας με τον διακριτό και αναγνωρίσιμο ποιητικό του τρόπο, χωρίς τυμπανοκρουσίες, διαδραστικά adagio, τα οποία λειτουργούν ως blues −αντί των ιεραρχικών, σχηματικά πάντοτε, κονσέρτων− σε ένα work και σε ένα identity on progress.  
Προτάσσοντας επίμονα τον σαρκαστικό τους στοχασμό και ανα-στοχασμό οι περισσότεροι, με την πλήρη συνείδηση της θνητότητάς τους διαρκώς παρούσα, αφήνουν χώρο στον θυμό, χωρίς να φωνασκούν, εντός της τέχνης τους, παραδειγματίζοντας και ακολουθώντας παραδειγματικά, ίσως ασυνείδητα, μια γραμμή που ξεκινά από τον Ευριπίδη για να φτάσει στον Ντοστογιέφσκι και τον Κάφκα, αντί άλλων γραμμών που ξεκινούν από τη Σαπφώ, το Σοφοκλή ή τον Αισχύλο, πάντοτε ενδεικτικά. Κι από εκεί είναι θα λέγαμε που ορμούν και αστράφτουν. 
Γράφει ενδεικτικά, «συνοψίζοντας», ο Γιάννης Στίγκας στην ποιητική −σύντομη− σύνθεση του Ο δρόμος μέχρι το περίπτερο (2012):

Καλέ μου λόρδε Βύρωνα,
τσάμπα τη λούστηκες την έξοδο
τσάμπα την άναψες την έξοδο
ο πυρετός σου σήμερα
υπάρχει-δεν υπάρχει στα συγγράμματα
του ‘χουν κοτσάρει κάτι ελεεινά μικρόβια
ενώ ήταν σκέτη λεβεντιά
οχτώ μποφόρ Χριστός
κι ακόμα τόσα
Τότε – χαμένα μες στις καλαμιές
τώρα – χαμένα στα σκυλάδικα

Κι αντίστοιχα, σε ένα μεταφυσικό αυτή τη φορά πλαίσιο, κοιτώντας κατάματα τον θεό, στάση που συναντάμε ενδεικτικά και στον Μπετόβεν, κι από εκεί στον Σαίνμπεργκ, προσθέτει: 

μπορείς και ν’ απαγάγεις το Θεό
κι ούτε παζάρια
τίποτα
μονάχα να κοιτάζεστε
μοιράζοντας τον πανικό ισότιμα
τον πανικό στα δύο
(«Η επείγουσα αγιότητα του Ντύλαν Τόμας»)

Κι όμως ο ποιητής, κατεβαίνοντας επίμονα στην ιστορία, διαπιστώνει πως τόσο αυτός όσο και η χώρα του μένουν έξω από την ευρωπαϊκή τάξη –όπως κι ο Κάλβος παλαιότερα: «Ιδού της μουσοτρόφου / Ευρώπης τα υπερέχοντα / έθνη ακόμα προσμένουσιν, / ακόμα την φωνήν σου / επιθυμούσιν.»–, παλεύοντας με τη δύσκολη ύλη, ιστορική και σύγχρονη, που μας έλαχε. Λέει ενδεικτικά συμπυκνώνοντας: 

Η τραγωδία του τόπου μου
Αν εξαιρέσεις τους σεισμούς
όλοι οι υπόλοιποι –ισμοί
μας πούλησαν κατάμουτρα

για να προσθέσει: 

Είναι κι ο αέρας τσόγλανος
Κι ο χρόνος
Που μας πατάει και με τα τέσσερα
Γι’ αυτό κι οι ποιητές ανέκαθεν
−εδώ λείπει ένας στίχος με σφυριά−
να κάτι πρόκες
ίσα με το ένστικτο
όχι το γενετήσιο
μα ‘κείνο που ‘χουν τα πουλιά
μιλώ για το φτερούγισμα […]

Άρα θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως ο εν λόγω ποιητής –όπως και άλλοι (βλ. ενδεικτικά το Κλέφτικο του Γ. Πρεβεδουράκη)– είναι κάποιος που «αποφασίζει» –συνειδητά και ασυνείδητα– να καταγράψει μεταποιώντας σε ποίημα τον παλμό της ιστορικής στιγμής και περιόδου, η οποία συνηχεί μέσα από την προσωπική του θέαση και συναντά την πλούσια διακλαδισμένη μας ποιητική παράδοση, που στις τελευταίες, «προ Στίγκα» εκφάνσεις της, φορτίζεται επιπρόσθετα μες στην ορμή της, πέρα από τους Καρούζο και Μαστοράκη, από τον Λευτέρη Πούλιο (ιδίως των πρώτων βιβλίων), ξανα-συνδέοντας την ποίησή μας με τη γραμμή του Ουίτμαν, από όπου και περνάμε στον Γκίνσμπερκ και στους μπιτ. Μια γραμμή που πιάνει αλλιώς, σε μια πιο ποπ και παιγνιώδη εκδοχή ο Κ. Συλφιτζόγλου –ακολουθώντας τον Β. Στεριάδη της γενιάς του ’70 – και λιγότερο ο Δ. Πέτρου, με τον μετα-σαχτουρικό διακριτό και χαρακτηριστικό του τρόπο.
 Κι από εκεί είναι, θεωρούμε, που ο κάθε ποιητής πιάνει με τον τρόπο του την παράδοση και τη συνεχίζει. Ταυτόχρονα, κινούμενοι οι ποιητές στα πλαίσια των σύγχρονων αισθητικών και εκφραστικών τρόπων και αναζητήσεων και μετέχοντας και παρακολουθώντας διεθνή και όχι μόνο ποιητικά φεστιβάλ, αλλά και τη «θεωρία», κομίζουν μια ανανέωση, μια φρεσκάδα που έλειπε εδώ και κάποιο καιρό από τα γράμματά μας. Χρωματίζοντας περαιτέρω τη σάρωσή τους με τον πολύ ιδιαίτερο και αναγνωρίσιμο τρόπο απαγγελίας των ποιημάτων τους (βλ. Δ. Λεοντζάκο, Κ. Δεσποινιάδη, Δ. Κατιώνη, Δ. Ελευθεράκη, Α. Ψάλτη κ.ά.). 
Ας ακούσουμε όμως και πάλι τον Στίγκα: 

Αίμα που ‘χει το μέλλον μας
και πώς να το χορέψεις

όπως και: 

[…] Γιατί η ποίηση
–ψιτ, μεγάλε–
δεν είναι αιώρα ρεμβασμών
δεν είν’ το φτερωτό σου κατοικίδιο
–ψιτ, μεγάλε–
Όταν υποδύεσαι το φεγγάρι
να το υποδύεσαι και στη χάση του
–δε θα σ’ το κάνω πιο λιανά–
Αν το νοείς αυτό
έχει καλώς
αλλιώς
Ε ρε, Μαγιακόφσκι που σου χρειάζεται […]

Πρόκειται, πέρα από τον Στίγκα (βλ. και τους Μ. Παπαντωνόπουλο, Ζ.Αϊναλή) για μια ποίηση εν βρασμώ, μες στην αναστοχαστικότητά της, όχι δηλ. του αποστάγματος και της περισυλλογής (βλ. δηλαδή την ποίηση τύπου Σεφέρη), σίγουρα όχι για μια ποίηση της απομόνωσης και της άγονης εσωστρέφειας (της γραμμής Καρυωτάκη, που οδηγεί στον νεότερο Θωμά Ιωάννου), αλλά μια ποίηση κατεβασμένη στο δρόμο και στην ιστορία, στον «δρόμο προς το περίπτερο», του σύγχρονου αστικού μας τοπίου. Μια ποίηση που κινείται πέρα από τις γνωστές συνταγές της συντεχνίας, κομίζοντας κάτι καινούργιο, που στις καλύτερές της στιγμές κινεί άμεσα την ύπαρξη σαν κραδασμός, που συνάμα δροσίζει −τελετουργώντας αστικά, εκεί που η εκκλησιά είναι ο ίδιος ο δρόμος και η γειτονιά− βγάζοντας ακαριαία έναν «σκοπό» που ξεπηδά αυτόματα ως «τραγούδι». Με δομική μονάδα επίμονα τον στίχο. 
Έτσι ενεργοποιείται λοιπόν αλλιώς το κινητήριο νεύρο της γλώσσας, το οποίο παραμένοντας συντονισμένο με τον παλμό της εποχής γκρεμίζει την τρέχουσα κατεστημένη «συντεχνιακή» πρακτική και μας επανα-εντάσσει στα «γνήσια» ποιητικά ρεύματα των προηγούμενών μας ποιητών, ξεκινώντας και πιάνοντας από την αρχή τον ποταμό και τους παραπόταμους. Ας το επαναλάβουμε αλλιώς και πιο αναλυτικά −πάντοτε ενδεικτικά− και εδώ. Από τη μία λοιπόν των Κάλβου, Καρούζου, Σινόπουλου, και εν μέρει της Μαστοράκη, και από την άλλη τη γραμμή των δημοτικών τραγουδιών, του Παλαμά, του Σικελιανού, αλλά και του Βάρναλη, κατορθώνοντας κάτι νέο, αλλά και «επικαιροποιημένο», πατώντας ταυτόχρονα σε διεθνείς κομβικές ποιητικές στιγμές, εντός του ευρύτερου μοντερνισμού, όπως αυτές του Ντύλαν Τόμας, του Πάουλ Τσέλαν και του Χανς Μάγκνους Έντσενζμπέργκερ, ενδεικτικά (βλ. Στίγκα, Πρεβεδουράκη, Χαλκιαδάκη, Σιώζου, κ.ά).
Έτσι, ενώ ο Παλαμάς ενδεικτικά προσπαθεί να προπορευτεί της εποχής του και προτρέχει παίρνοντας θέση, λειτουργώντας ως δημοτικοφανής και ως αισθηματίας που αποβλέπει στον τίτλο του «εθνικού ποιητή» και τσακίζεται τελικά παρασυρμένος πάνω στον τοίχο και στα ερείπια της Μικρασιατικής καταστροφής, ο Στίγκας, ως ο πρώτος και ο πλέον χαρακτηριστικός αυτής της γενιάς, στη νέα ιστορική μας εν εξελίξει κατάρρευση, στην ελεγχόμενη και διαρκή μας χρεωκοπία εντός της ευρωζώνης, απορροφά τους κραδασμούς των μίνι εκρήξεων, καταγράφοντας τα τρεμοπαίζοντα τζάμια των αστικών βιτρινών και τον παλμό, αλλά και την ασφυξία του όλου μας αδιεξόδου. Στον βρασμό των γεγονότων και λίγο πριν τον κοχλασμό, κατορθώνει να ανεβάσει στους οφθαλμούς μας την προσωπική του εκδοχή μεταποιημένη πάντοτε σε τέχνη. Διαβάζουμε μάλιστα στίχους του σε τοίχους της Αθήνας σε γκράφιτι: «Τη φωνή μου ρε κι ας μην έχω να φάω». Πρόκειται για τις κεντρικές θα λέγαμε αρτηρίες ενός ευρύτερου γεγονότος, που υπερβαίνει την περιφερειακή μας οικονομία, δημοκρατία και κοινωνία, και μουδιάζει εδώ και καιρό τα κέντρα των Βρυξελλών, του Παρισιού και του Βερολίνου. Μεταθέτοντας την κατάρρευση ή έστω τα υποστυλώματα. 
Αν, για να συνεχίσουμε, στον Σικελιανό έχουμε την «μυθοποιία του ακομμάτιαστου εφηβικού σώματος» και τη «γλώσσα ενός δυναμικού λαϊκισμού» και στον Σεφέρη την «μυθιστορία του κομματιασμένου αγάλματος» και την «γλώσσα μιας παθητικής θυμοσοφίας» (βλ. Δάλλα), στην περίπτωση των νέων μας ποιητών, έχουμε −πέρα από την προαναφερθείσα αναστοχαστικότητα και τη γλωσσοκεντρική συχνά ανάδυση του ποιήματος που επίσης πρέπει να προσεχθεί− ανοιχτεί μέσω της ρευστότητας των ταυτοτήτων στην πολλαπλότητα των εκδοχών του ίδιου υπό εξελίξει «αγάλματος» που αυτο-παρατηρείται στην κίνηση και στον συν-σχηματισμό του, σε μια κοινή συμπόρευση, όπως και στο «ποίημα ως συμβάν» εντός της «αριστερής», κατά τον Μπένγιαμιν και κατά τον Λαμπρόπουλο, «μελαγχολίας». Εκεί όπου ενώ προεξοφλείται το μάταιο και το αδύνατο της επανάστασης, ταυτόχρονα οι ποιητές δεν παραιτούνται από αυτή. Εξ ου και ο τίτλος μας και η μπρεχτική, θα λέγαμε, πανουργία. 
Γράφει μάλιστα ο Δάλλας ενδεικτικά για το «ποίημα ως συμβάν»: «[…] η νέα τάση είναι πως στο ποίημα υπόκειται μία νεωτερικότητα  ε μ π ρ ά γ μ α τ η.  Όχι με την έννοια του πρώτου γαλλικού υπερρεαλισμού, που πρέσβευε πως το ποίημα γεννάται αυτομάτως, είναι επομένως ένα εξαπίνης γεγονός της έμπνευσης· έννοια όμως που το ταύτιζε με την αυτόματη γραφή. Ούτε με την έννοια του Ρωσικού φορμαλισμού, λεξικολογικά ως ύφους. Αλλά ενσυνείδητα το ποίημα ως συμβάν και συγχρόνως το συμβάν ως σημασία και ως φόρμα. Με την ιδεολογία του και τη συνεύρεση της γλώσσας με τα πράγματα εν στύσει». Με το κατά τον Μπαντιού «συμβάν» −ως σημασία και ως φόρμα εδώ, ακολουθώντας τον Δάλλα− να είναι αυτό που πρωτίστως μας ενδιαφέρει και το οποίο αναζητούμε στη νεότερή μας ποίηση. 
Μια τέτοια εκδοχή του «ρευστού αγάλματος», «εν στύσει;», είναι και αυτή του επιχρωματισμένου κέρινου ομοιώματος που ζωντανεύει. Εντός και εκτός του «συμβάντος». Ή και το ίδιο ως συμβάν. Όπως συναντάται ενδεικτικά στον Βασίλη Αμανατίδη. 
Ο Β. Αμανατίδης (γ. 1970) έχοντας αποσπάσει από την πρώτη εμφάνισή του θετική κριτική από τον Δ. Μαρωνίτη και ένα γερό χτύπημα στην πλάτη από τον ποιητή Μ. Σαχτούρη, ο οποίος και «πιστοποιεί» πως «ασφαλώς και είναι ποιητής», , συζητείται εκτενώς για ένα κριτικό του κείμενο που αναφέρεται  στη «Γενιά του ‘90», η οποία δεν ευδοκίμησε ως όρος τελικά (βλ. και την επιστολή του Τόλη Νικηφόρου στο περ. Μανδραγόρας, όπου ξεχωρίζει ο Γιώργος Λίλλης).
Χαρακτηριστικά, για να δώσουμε το στίγμα του εν λόγω ποιητή, στο έκτο ποιητικό του βιβλίο 7: ποίηση για Video Games (2011) συνεχίζει και πάει ως στα άκρα τη μορφολογική ανάπτυξη. Πρόκειται για μια performance στην τυπογραφία, για ένα βιβλίο artifact. Σε τέτοιο σημείο που το ίδιο το βιβλίο εμφανίζεται ως ποίημα. Ο ποιητής παίζοντας επιθετικά με την ασυνέχεια, το αίνιγμα και τις ανοίκειες συγκολλήσεις, φανερώνει ένα βιβλίο το οποίο μαζί με τον δημιουργό του επιθυμεί να γίνει μια «λευκή μικρή κιβωτός»: ένα συμπύκνωμα του ποιητή μέσα από μια «άσπρη τρύπα», που θέλει να ξαναγεννήσει τον ίδιο του τον εαυτό. Αποτυγχάνοντας, εύλογα, επαναληπτικά. Έτσι, περνάμε ξεκάθαρα σε άλλες περιοχές, όπου χωρίς γεννήτορες ο δημιουργός, ως κάτι το αφηρημένο και απροσδιόριστο, λειτουργεί ως αφηρημένο πράγμα μαζί με το ίδιο του το βιβλίο, για να σκορπιστεί μετεωριζόμενος. Πρόκειται για μια νέα στάση και ίσως για μια νέα συναίρεση στα γράμματά μας. 
Επίσης, στο μ-otherpoem: μόνο λόγος (2014) του Αμανατίδη συναντούμε μια φαινομενική μετατόπιση της οπτικής του γωνίας. Πρόκειται για ένα βιβλίο βατό και αυτο-αποκαλυπτικό. Μια άσκηση στην αλήθεια χωρίς σύμβολα και φιοριτούρες. Μια ενδιαφέρουσα νέα τοποθέτηση-πρόσχωση στο πραγματικό και στο ποιητικό μας σώμα, καθότι είναι φανερό από την έως τώρα πορεία του πως ο ποιητής αγαπά τις φιοριτούρες, που λειτουργούν ως οι μάσκες του και ως τα σύνεργα της μεταμφίεσής του. Έτσι, σκοτώνοντας τους «στολισμούς» και τις «προεκτάσεις» του, σκοτώνει και την ίδια του την μητέρα με τρόπο βέβαια αγαπητικό, ώστε να προετοιμαστεί για τον μελλοντικό της θάνατο και να τον αντέξει. Στόχος: μια ελευθερία. Διαβάζουμε ενδεικτικά στο ποίημα «[η μητέρα αφοδεύει-η σταύρωση της μητέρας]»: 

Η μητέρα, παλιά, τα δύο αγόρια της τα έκανε με καισαρική.
Μια κάθετη τομή, μια οριζόντια.
Όταν θυμώνει μαζί τους πολύ, δείχνει κατά κει.
Τότε αποφασίζει να μιλήσει.
Με έχετε σταυρώσει, λέει. Δείτε

Αξίζει να υπογραμμιστεί πως έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση δραματικής και διανοητικής προθέσεως και κατευθύνσεως, όπου η ιδιότητα του ποιητή ως εικαστικού επιμελητή, ιστορικού της τέχνης και ως μεταφραστή, φαίνεται να παίζει καθοριστικό ρόλο τόσο στη διαμόρφωση του ποιητικού του σώματος στην εξέλιξή του, όσο και στη διάχυσή του. Ο ποιητής-performer, εντός της επιτελεστικότητας της ποίησής του, φαίνεται να σκηνοθετεί τον εαυτό του και σταδιακά να μετατρέπει τον αρχικό μονόλογο σε διάλογο με τον θεατή-αποδέκτη, απαιτώντας και συχνά κατορθώνοντας την ενσωμάτωση του θεατή στις δράσεις του (βλ. και την Κ. Ηλιοπούλου, Φ. Γιαννίση, Γ. Μπούκοβα, που ακολουθούν εν μέρει αντίστοιχες πρακτικές. Η Μπούκοβα μάλιστα με πιο αφαιρετικό τρόπο). Έτσι ο αποδέκτης καλείται συχνά να γίνει συνεργός στη διαδικασία της δημιουργίας του ποιήματος και κατά κάποιον τρόπο καθίσταται ορισμένες φορές πρωταγωνιστής.
Ενώ η λογοτεχνία στην περίπτωση του θεατρικού συγγραφέα, πεζογράφου και ποιητή Θανάση Τριαρίδη (γ. 1970) φαίνεται να υπάρχει και να λειτουργεί ως πολιτικά στρατευμένη λογοτεχνία  –άσχετα αν εμφανίζεται ως σωματοκεντρική και ανθρωπιστική– το σώμα στον Αμανατίδη κατορθώνει να πάρει μια καινούργια, στα γράμματά μας τουλάχιστον, διάσταση και υπόσταση. Αυτή του τελετουργικού υποκειμένου που ισορροπεί –φέροντας το μυαλό μέσα στο κεφάλι, άρα ως σώμα– ανάμεσα στο κείμενο και το ίδιο το πρόσωπο του ποιητή (βλ. και τον Αλ. Μάινα εδώ). Ένα υποκείμενο που ισορροπώντας αγωνίζεται να διατηρηθεί –ως μια εκδοχή ενός συλλογικού «φωτός-πράγματος» στο παρόν–, που αναδύεται αυτόφωτο, τόσο ως τόπος όσο και ως μια ζαριά-έργο που ρίχνεται στο μέλλον, αλλά ταυτόχρονα συν-διαμορφώνεται ετερόφωτο, σίγουρα στο κάλεσμα του αναγνώστη, φέροντας τόσο το συσσωρευμένο φορτίο-ανάμνηση της σωματικής περατότητας-φθαρτότητάς του, όσο και παραμένοντας εγκιβωτισμένο ως δείγμα στο παρελθόν που «πλέον» (δηλ. τότε, θα-) αγνοείται. Αδιάκοπα απομακρύνεται ο ποιητής-έργο, αποκολλημένος και πλέον ως ψήγμα, στο εξαπλωνόμενο συλλογικό, κειμενικό και πολιτισμικό μας σώμα, γνωρίζοντας πως η ανάδυση του στον τόπο του υποκειμένου και η ταύτισή του με το ποίημα-πράγμα είναι η μόνη δυνατή, έστω προσωρινή, αγκίστρωση −αλλά και απαγκίστρωσή του− στο πραγματικό.  
Ως άλλος Πέτερ Χάντκε εξοπλίζει στην αφετηρία του το αφηγούμενο υποκείμενο με αυτοβιογραφικά στοιχεία (βλ. και τους Α. Αφεντουλίδου, Σ. Μήτα, Σ. Αραβανή), κινείται και εκφέρει εκ των πραγμάτων τον λόγο του ενδο-υποκειμενικά –στην κατάκτηση της ανοικείωσης με τον εαυτό και με το σώμα ως υποκείμενο που κινείται, χειρονομεί και ομιλεί– και τελικά μετέχει σε ένα γλωσσικό, δια-κειμενικό και υπερ-κειμενικό  παίγνιο, πατώντας και μετέχοντας στα πράγματα, τόσο ως πράγμα, όσο και ως σώμα, αλλά και ως «άλλος» (βλ. ενδεικτικά τη σκλήθρα του ξύλινου σταυρού σε μια από τις καλύτερες, κατά τη θεώρησή μας, στιγμές του m_other poem και του ποιητή). Έτσι ενώ αφαιρεί το δομικό και το περιεχομενικό του προσωπείο, ξεγυμνώνεται ταυτιζόμενος με τον ρευστό, αλλά υπαρκτό, άλλον-σώμα, και πονώντας και συμπονώντας ρευστά και μετατοπιζόμενος, αλλάζει ρόλους και θέσεις, κατορθώνοντας αυτό που μονίμως φαντάζει δύσκολο, δηλ. να μιλά για τον άνθρωπο-σώμα, όχι απλά χωρίς να γενικεύει και να «ιδεολογεί», φανταζόμενος και προβάλλοντας διάφορα, αλλά προχωρώντας μπροστά την ίδια την τέχνη, –γιατί όχι; από μια οπτική γωνία– την ίδια τη σκέψη, αλλά και ταυτόχρονα μετέχοντας στη δυναμική της «εποχής» από καλλιτεχνική σκοπιά. Μάλιστα η πειστικότητα αυτής της εκδοχής-στάσης του έγκειται μέσα στην αμφισημία της επιλεγμένης από μέρους μας λέξης («πειστικός») ως μια εκδοχή του «αποδομητικού» χαρακτήρα αυτής της προβληματικής και όχι απλά ως εφαρμογή των στρουκτουραλιστικών και μετα-στρουκτουραλιστών αντιλήψεων, αλλά ως η απότομη συνέχιση-άλμα τους, καθώς ενώ φαίνεται να αναιρεί τις εν λόγω θεάσεις, ταυτόχρονα τις συμπληρώνει ισορροπώντας ανάμεσα στο κείμενο και το σώμα-οπτική του. 
Έτσι σχηματικά θα λέγαμε πως ο ποιητής μετεωριζόμενος καταλήγει να είναι ο πιο πτηνός από τους καθηλωμένος μας ποιητές,  που κεντρομόλα στροβιλίζεται καθώς βουλιάζει με τη «μικρή λευκή του κιβωτό». Ένας ποιητής που φαίνεται πως δεν θα πεθάνει μετεωριζόμενος, αλλά απεναντίας θα παραμείνει σταυρωμένος στον ίδιο του τον σταυρό, δηλ. στο σώμα-έργο του. Κάτι που γίνεται διακριτό και στην εναλλαγή-ενσυναίσθησή του στο ρόλο του παιδιού-μάνας και του κειμένου-ποιητή αντίστοιχα, όπου το κείμενο λειτουργεί ως παιδί και ο ποιητής ως μάνα.

Οι «νεότεροι» ποιητές μας λοιπόν αντί να καταφύγουν στο άλλοθι του αρχαίου μεγαλείου, στη ρίμα που νεο-συντηρητικά ξανατονίζει την παλιά μουσική και αναπαλαιώνει τα περασμένα με βερνίκι (ίσως νεο-φιλελευθερίζοντας), ή άλλού, σε επιλογές ίσως που γυαλίζουν μεταμοντέρνα, υπογραμμίζουν με την ποίηση και την όλη τους στάση πως στην τέχνη δεν υπάρχει παρθενογένεση −δηλώνοντας την αγάπη τους για τους προγενέστερους− και μιλούν για μια παράδοση που έχουν πραγματικά χωνεύσει, αντιλαμβανόμενοι τον εαυτό τους ως μέρος μιας συνέχειας-ασυνέχειας κι ενός πράγματος σαφώς μεγαλύτερου. Έτσι οι εν λόγω και όχι μόνο ποιητές (βλ. και Δούκα, Κλιγκάτση, Ψαρά, Καλλέργη, Παναγιώτου, Αθηνάκη κ.ά.) όχι απλά «έχουν κατακτήσει προσωπική και αναγνωρίσιμη φωνή αφομοιώνοντας γόνιμα τις πολλαπλές τους επιδράσεις», αλλά μας μετατοπίζουν στον τόπο του αναγνώστη, στον τυχαίο άλλον, τον περαστικό που συναντάμε στον δρόμο ή στο σπίτι και τον κοιτάμε στα μάτια, ως ίσο προς ίσο, μετατοπίζοντας έτσι το κέντρο βάρους του όλου διακυβεύματος και «δράματος». Με τους ποιητές τελικά να γίνονται φορείς μιας νοοτροπίας και μιας ιδιοσυγκρασίας που ο αναγνώστης δεν δυσκολεύεται να τις αναγνωρίσει, γεγονός που δίνει μια άλλη, ελαφρύτερη και ευάερη, ή και φωτεινότερη θα λέγαμε, αίσθηση του όλου πράγματος. 
Ταυτόχρονα, είναι επίσης εμφανές, οι ποιητές στη σχέση τους με τον ομότεχνό τους, μεμονωμένα αλλά και από κοινού, θεωρούν πως είναι μη αποδεκτό να απαρνηθεί κανείς την ποιητική παράδοση του τόπου του (η οποία σαφώς ενδυναμώνεται από τη διεθνή πρακτική) και την έκφανση της ποίησης στον εδώ χωροχρόνο μας. Δυναμώνουν λοιπόν όλοι από κοινού ως κυπαρίσσια, σε αντίθεση, με την κοινή ομολογία για την δεύτερη μεταπολεμική γενιά και τη γενιά κυρίως του ’70, όπου κινήθηκαν οι περισσότεροι, αν όχι όλοι, ως μονάδες με προσχηματικές συχνά λυκοφιλίες. Κομίζοντας έτσι κι ένα άλλο «ήθος».   
Συνεπώς, οι νεότεροι αξιοποιώντας την «παράδοση», με τα φορτία και την ψυχική τους προδιάθεση ο καθένας χωριστά, και τις διακυμάνσεις των συγκινήσεων τους, παίζοντας και αλλάζοντας τα θέματα και τη μορφή και διαφοροποιώντας εύλογα το ύφος, όπως και τα σχήματα του λόγου τους, κατορθώνουν μεταβαλλόμενοι ομαλά σε μια συνέχεια, από τη μια στην επόμενη συλλογή, να κατακτήσουν ήδη μια θέση στα γράμματά μας. Με το αναγνωρίσιμο και φανερό ποιητικό τους θα λέγαμε εκτόπισμα. 
Τέλος, η ακατάληπτη σε άλλους αποκέντρωση του βασικού νοήματος, η οποία σε αρκετούς ποιητές, παλαιότερα αλλά και τώρα, γίνεται πρόθεση, στην περίπτωση των προαναφερθέντων δεν ισχύει. Ο κάθε ποιητής φαίνεται να παίρνει αποστάσεις τόσο από το «ποίημα είμαι και εγώ εδώ, προσέξτε με», όσο και από το «ποίημα πλέγμα», το «ποίημα συναίσθημα-αίσθημα», αλλά και από το «ποίημα μνημείο», και −γιατί όχι;− από το «ποίημα ξέπλυμα-ποίημα ομολογία» και σαφώς από το «εθνικό ποίημα». Τείνοντας προς το «ποίημα συμβάν» και το «αριστερά μελαγχολικό ποίημα», ως το ποίημα δηλ. «κήρυγμα» και το ποίημα «συνομιλία», εξομολογητικά και μαζί ορμητικά καταθέτουν την πρωτότυπη φωνή τους την οποία και οφείλουμε να παρακολουθήσουμε έως τέλους.
Ας μην κλείσουμε όμως έτσι, αλλά σημειώνοντας πως αν άλλοι κατεβαίνουν στα ποιήματα ρητορικά από τη θεωρία και άλλοι ανεβαίνουν νοητικά από την καθημερινή εμπειρία (βέβαια όλα κρίνονται εκ του αποτελέσματος, επομένως οι αφετηρίες και οι προθέσεις δεν παίζουν ουσιαστικό ρόλο) οι εν λόγω ποιητές (να προσθέσουμε εδώ και τους Κορνέτη, Αλισάνογλου, Ρακόπουλο, Πολενάκη, Ρούβαλη, Ζηλάκο, Γκίτση, Γώγο, Κυρίτση, κ.ά.) ανήκουν σε αυτούς που έχουν ως αφετηρία το βίωμα, την πλέον δηλ. αυθεντική μορφή εκκινήσεως, που λειτουργεί κατά κάποιο τρόπο ως προτέρημα. Ένα βίωμα που ριζώνει στο υπέδαφος του κάθε ποιητή και από το οποίο αντλεί δημιουργικά, βρίσκοντας μια «έτοιμη» ύλη που συντίθεται και ζυμώνεται μέσα του και μπροστά του, θυμίζοντας εδώ και τον τρόπο εργασίας του Τζον Άσμπερυ. Εκεί όπου η ποιητική του όραση συναντά το προλογικό και το βιολογικό σάρωμα του κόσμου και το συναιρεί με την ποιητική παράδοση «ακολουθώντας» τη φορά του ρεύματος. 
Τρυφεροί με τον τρόπο τους, μες στον θυμό, τη μελαγχολία και τον σαρκασμό τους λοιπόν,  απέναντι στον πόνο, τον τρόπο και τα καμώματα των συμπολιτών και των συγκαιρινών τους, με λόγο κυματιστό, στέρεο ή παλλόμενο, κάποτε μονοκόμματα επαναλαμβανόμενο, μες στα σπασίματα, τις καταβυθίσεις και τα άλματά του, με εναλλαγές του φιλικού τόνου προς μια κάποιου τύπου ηρωική ή ημι-ηρωική έξαρση, με μια προφορικότητα που επίσης προσθέτει δίνοντας νεύρο, ξεσπούν άμεσα καλώντας μας προς μια εν γένει μετατόπιση. Βάζοντας ή και καλώντας μας επιπρόσθετη προς τη θέση τους. Με τον δροσερό και κοφτό τους λόγο να γίνεται, τελικά, ο φορέας μιας ανανέωσης. 

Ο ομόσταβλος ποιητής
Πέτρος Γκολίτσης
Θεσσαλονίκη, Μάιος 2017



1η δημοσίευση, Έντυπη θράκα, τεύχος 8

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ TAYTOTHTA