Η Βαρβάρα Ρούσσου γράφει στο περιοδικό "ο αναγνώστης" για τον "Φόνο του λευκού" (Θράκα, 2017) του Παναγιώτη Δημητριάδη

Ο Πέτρος Γκολίτσης γράφει στην Εφημερίδα Των Συντακτών για τον "Άνθρωπο Τανκ" (Θράκα, 2017) του Γιώργου Λίλλη

Η Ζέττα Μπαρμπαρέσσου στις "500 λέξεις" της Καθημερινής. Από τις εκδόσεις Θράκα κυκλοφορεί το βιβλίο της "Ρωμαϊκή Ώχρα και άλλες ιστορίες".

Από την παρουσίαση του "Παγοθραυστικού" (Εκδόσεις Θράκα, 2018) της Ελίνας Αφεντάκη, στην Αθήνα.

Από την παρουσίαση του "Χρονορυχείου" (Εκδ. Θράκα, 2017) της Στέλλας Δούμου, στην Έδεσσα.

Η "Διώρυγα μεταξύ νεφών" (Εκδ. Θράκα, 2018) του Φάνη Παπαγεωργίου, ανάμεσα στα "βιβλία για το καλοκαίρι" της εφ. Καθημερινής από τον Άθω Δημουλά.

Από την παρουσίαση της "Δυνάστρας Μήτρας" (Εκδ. Θράκα, 2018) της Ευσταθίας Παύλου-Κατράκη, στο Ιδιώνυμο, στον Κορυδαλλό.





To ποίημα γεννιέται
σκέτο
[…]
με το κόκκινό μας αίμα

Το ποίημα αναπνέει σαν άνθος
To ποίημα γεννιέται σκέτο…»)


Άδεια δωμάτια εγκαταλελειμμένα
            σε έναν Ουρανό που έχει
            ξεχαστεί σε έναν βαθύ
            γαλάζιο μαύρο λήθαργο
            Από ψηλά σαν από ένα υπερώο
            κρυφά παρατηρώ αυτές
            τις γνώριμες και μακρινές
            ανθρώπινες φιγούρες που
            δεν ομιλούν πια και που
            πάλλονται από ένα κίτρινο
            ασθενικό φως απερίγραπτα
            θλιμμένες
(«Ανοιχτά στο σκοτάδι…»)


Όσα σημειώνουμε για τον Μίλτο Σαχτούρη (βλ. τη μελέτη μας Στοιχεία εξπρεσιονισμού στην ποίησή μας), δηλαδή πως το ποίημα σ υ μ β α ί ν ε ι, βγαίνει από μέσα χωρίς κήρυγμα, αβίαστα, μετά όμως από πολύ πίεση εσωτερική, απότομα και πηγαία, ισχύουν εξίσου, με ένα τρόπο εν-συναισθητικό θα λέγαμε, και στον εξπρεσιονιστή ζωγράφο από τη Θεσσαλονίκη Γιώργο Χριστόπουλο, ο οποίος ενώ έχει πραγματοποιήσει ατομικές εκθέσεις ζωγραφικής και έχει επίσης συμμετάσχει σε ομαδικές εκθέσεις, δεν έχει εμφανίσει την ποίησή του.
Ο γράφων, κάτοχος ενός τετραδίου ποιημάτων του εν λόγω ζωγράφου-ποιητή, καταμαρτυρά, όπως θα δούμε και παρακάτω, πως πρόκειται για ύλη επίσης σκαπτή, γνήσια εξπρεσιονιστική που αχνίζει χώμα και χρώμα με τρόπο που τουλάχιστον ξαφνιάζει, συνδυάζοντας τον κεντροευρωπαϊκό εξπρεσιονισμό με την πινελιά και τη θέαση του Γιώργου Μπουζιάνη (του πλέον σωστά χαρακτηρισμένου μας εξπρεσιονιστή) με την ευαισθησία και την υφή του Γκέορκ Τρακλ, φέροντας επίσης στοιχεία από τους Γάλλους φοβ, εμποτισμένα επιπρόσθετα με μια μπωντλερική νότα. 
Ο κόσμος δηλαδή του ζωγράφου-ποιητή Χριστόπουλου είναι επίσης υπόγειος και προλογικός, όπως στους πρωτόγονους, πριν παρέμβει και τον ανατρέψει με τη λογική του ο σύγχρονος πολιτισμός, όσο βέβαια αυτό είναι δυνατό στο σύγχρονό μας πλαίσιο. Ή καλύτερα, ξανά βρισκόμαστε, όπως και στον Σαχτούρη, στο σημείο συνάντησης ενός τέτοιου προ-λογικού «ψυχισμού» και της αντίστοιχης ολικής αίσθησής του, με το κατακλυσμιαίο και καταμέτωπο του τρέχοντος πολιτισμού που τρέφεται και γιγαντώνεται από το τεχνικό και κυρίως από το πολεμικό −στην μαζικότητα και την εξοντωτικότητά του− στοιχείο, φέροντας ισοπεδωτικά πάνω του μια ομογενοποιητική, αν όχι και αναιρετική του προσώπου, διάσταση.
Ασφυκτιώντας μες στον αστικό πολιτισμό λοιπόν ο ζωγράφος-ποιητής παλεύει να χωρέσει εντός του κάδρου, φωλιάζοντας. Kαι επίσης εντός του ποιήματος, όπως το έμβρυο στην μήτρα, προσπαθεί να ισορροπήσει στο νερό ή στο κενό. Εκεί εκτονώνεται και εκτονώνει ως σάρκα, και όχι ως φύση φυτική, την επικείμενη έκρηξή του ή και τη γέννα του, μέσω του ποιήματος και του πίνακα ζωγραφικής, και εμείς μετέχουμε στα σκάγια, στα πύρινα υπολείμματα μιας μεταλλουργικής ή σάρκινης σχέσης με το δύσκολο, το τραχύ και το απροσπέλαστο του κόσμου και του πραγματικού. 
Επομένως, πρόκειται για έναν κόσμο ακραιφνώς ποιητικό σαν αυτόν των μαγικών παραμυθιών και των παραλογών, σε μια εικαστική παραλλαγή-αλλοίωση, που βγαίνει ελλειπτικός και καταπιεσμένος. Κι αν στον Σαχτούρη βλέπουμε τον ίδιο τον ποιητή ως τον «Τρελό λαγό» που πιέζεται, στοιχειώνεται και κυνηγιέται από τις εμπειρίες τις κατοχικές και του εμφυλίου, στην περίπτωση του βορειοελλαδίτη δημιουργού έχουμε μια ψυχοσύνθεση που περνά από την Πρίστινα της τότε Γιουγκοσλαβίας, όπου και σπουδάζει ζωγραφική, με δασκάλους κυρίως από το Βελιγράδι, για να βιώσει την μετάβαση στην μετα-σοβιετική Ευρώπη και στην μετα-γιουγκοσλαβική νοτιοανατολικο-ευρωπαϊκή επικράτεια στην περίπτωσή του, αφήνοντας τις σπουδές του ανολοκλήρωτες και παραμένοντας στην ουσία σε έναν ισόβιο μετεωρισμό.
Ως αστικό-ζωγραφικό «φάσμα» περιφέρεται με τη ζωγραφική του εδώ και δυόμιση τουλάχιστον δεκαετίες ανάμεσα μας και είναι η ώρα να κάνει το ίδιο και με την ποίησή του. Μια ποίηση που επίσης, όπως αυτή του Σαχτούρη, σχηματίζει τη μορφή της, κάτω ή πέρα από τις όποιες υπερρεαλιστικές της επιρροές, στην βαθύτερη της θητεία στο κλίμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού, με την κεντρο-ευρωπαϊκή θα λέγαμε ψυχοσύνθεση του χαρακτηριστικά παρούσα και φέροντας επίσης πάνω της τη ζωγραφική παράδοση της τόσο ιδιαίτερης σχολής της Φλώρινας, μιας χαρακτηριστικά εξπρεσιονιστικής, μοναδικής θα λέγαμε, φλέβας στην εικαστική ιστορία της χώρας μας, με ηγετική φυσιογνωμία τον Στερίκα Κούλη (1921-1995) και αισθητά παρόντες τους Δημήτρη Καλαμάρα (1924-1997), Κώστα Λούστα (1933-2014), Νίκο Μαραγκό (1939-2012), Θέμη Μηλώση (1942-2003), Στέλλα Κουνούπη-Γκολίτση (1952), Σωτήρη Λιούκρα (1962), κ.α.
Επομένως, τα ποιήματά του, όπως και οι ζωγραφικοί του πίνακες, είναι δρώμενα ασφυκτικά καδραρισμένα, που το εγώ παραμορφώνεται στην προβολή του, αδυνατώντας να τα διαρρήξει όπως φύσει ή δυνάμει, γίνεται εξπρεσιονιστικά στα κείμενα και στα καλλιτεχνικά έργα του εξπρεσιονισμού. Ας δούμε όμως ορισμένα δείγματα, από τη χειρόγραφη συλλογή του, την οποία και ονομάζει Σημειώσεις για το τίποτα, και στην οποία εκ παραδρομής προσθέτει 1916, αντί του σωστού 2016, λάθος που έχει τη σημασία του, στα ιστορικά πλαίσια του εξπρεσιονισμού που ήδη θέσαμε:

Ανοιχτά στο σκοτάδι
            παράθυρα βουβά χάσκουν
            Άδεια δωμάτια εγκαταλελειμμένα
            σε έναν Ουρανό που έχει
            ξεχαστεί σε έναν βαθύ
            γαλάζιο μαύρο λήθαργο
            Από ψηλά σαν από ένα υπερώο
            κρυφά παρατηρώ αυτές
            τις γνώριμες και μακρινές
            ανθρώπινες φιγούρες που
            δεν ομιλούν πια και που
            πάλλονται από ένα κίτρινο
            ασθενικό φως απερίγραπτα
            θλιμμένες
            Ω μάτια – χέρια λεπτά
            δρόμοι λεπίδες, κάποτε
            μες στις τσέπες του παλτού μου
            βρίσκω τα χέρια ενός άλλου. 

ή:

το απόλυτο
αλλάζει ρούχα
με τις εποχές
εδώ ρίχτηκα
παράθυρο γκιλοτίνα
όταν ξάφνου μέσα μου
σκιρτά ένα λουλούδι
κόκκινο
τότε λέω πως ο άνεμος
λυγίζει τις κορυφές
των δένδρων ή
χιόνι
κάτι

έσκυψα και κοίταξα
την ψυχή μου
ήταν διαλυμένη
αυτός ο κόσμος θα τελειώσει.
           
Στην περίπτωση του Χριστόπουλου επανερχόμαστε στη γνωστή, όπως παρατηρήθηκε, ένταση που υφίσταται ανάμεσα στους καλλιτέχνες και στην κομφορμιστική αστική κοινωνία, στην εγχώρια μας εκδοχή, πρόβλημα που ήδη συναντάται χαρακτηριστικά στο δεύτερο κυρίως μισό του 19ου αιώνα. Μια ένταση που είχε οξύτερες εκφάνσεις στην Ευρώπη του βορρά και πλέον, σε μια ενδιαφέρουσα ιστορική αντιστροφή, τείνει στην ουσία έχει μεταφερθεί στον μεσογειακό νότο, όπου στην περίπτωση της Ελλάδας το πρόβλημα βιώνεται όχι μόνο ως μια ελεγχόμενη χρεωκοπία εντός της ευρωζώνης αλλά ως μια μετατόπιση, αν όχι κένωση, του κέντρου βάρους σε πολλά, αν όχι σε όλα, τα επίπεδα.  

Πρωτόγνωροι
και μυθικοί
αυτοί εδώ οι όγκοι
από παλλόμενα σύννεφα
που
μεγαλόπρεπα και
ανησυχαστικά ολοένα
αλλάζουν σχήμα
στα έκπληκτα
παιδικά μάτια
καθρέφτες ωσάν
γκρίζες λίμνες
Ο γίγαντας Ουρανός
πάνω από το ανύπαρκτο Άστυ

Μια κένωση-πίεση η οποία, για να περάσουμε αμεσότερα στην εξπρεσιονιστική εκφραστική και στις δυνατότητες της θα μπορούσε να παραλληλιστεί με μια μορφή ασφυξίας. Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί εδώ την «Κραυγή» του Μουνκ, την αίσθηση δηλαδή του πνιγμού, μιας σχεδόν θανάσιμης συμφόρησης. Κάτι αντίστοιχο, αξίζει να προστεθεί, δοκιμάζουν και οι ήρωες του Ταρκόφσκι στο Στάλκερ κυρίως, αλλά και στη Νοσταλγία, ή οι φιγούρες του Φελίνι στο 8 ½, αν και τα αίτια της ασφυξίας σε κάθε περίπτωση είναι διαφορετικά. Στο 8 ½ ενδεικτικά, βρισκόμαστε σε ένα μεγάλο μποτιλιάρισμα όπου ένας άνθρωπος αρχίζει ξαφνικά να πνίγεται. Αναζητά απελπισμένα τον αέρα που στερείται στο ακινητοποιημένο αυτοκίνητο. Πλάι του οι επιβάτες ενός άλλου αυτοκινήτου κολλούν στα τζάμια τα τερατώδη πρόσωπά τους, πρόσωπα δαιμονικά (μορφές θα λέγαμε του Ιερώνυμου Μπος ή/και εξπρεσιονιστικές). Πρόκειται θα λέγαμε για μια εύθραυστη εντύπωση όπου ναι μεν κυριαρχεί το υποκειμενικό, αλλά οι αιτίες, η αρχική πίεση, ξεκινά από έξω και σιγά-σιγά κορυφώνεται και ανεβαίνει το εσωτερικό στη σχέση του με  το εξωτερικό διαλεκτικά, όπως ανεβαίνουν δύο κυπαρίσσια, «ανταγωνιστικά» προς τον ήλιο.
Ενώ ο Ταρκόφσκι αρνείται την πίστη σε έναν ανθρωπόμορφο ή ανθρωποκεντρικό Θεό −από εκεί είναι ίσως που προκύπτει και η «ασφυξία» του− την αντικαθιστά με την πίστη στην Τέχνη, την οποία όμως επίσης αμφισβητεί με τα θρησκευτικά-κοσμολογικά του ανοίγματα και με τον όλο μεταφυσικό μετεωρισμό του. Μπροστά σε ένα τέτοιο αδιέξοδο «καταλήγει» στο πρόσταγμα του Σολάρις: «Θυμήσου τον Σίσυφο, σε μια από αυτές τις χωρίς πατρίδα ψυχές που είναι πάντα εξόριστες στη γη», αγγίζοντας έτσι και έναν Πλατωνισμό, αλλά αναιρώντας τον συνάμα, εφόσον η εξορία εκλαμβάνεται ως  π α ν τ ο τ ι ν ή .
Και εδώ είναι που αρχίζει η εξπρεσιονιστική εν γένει αλλοίωση, αν όχι το εξπρεσιονιστικό λιώσιμο του προσώπου και των χαρακτηριστικών του, του ίδιου του σώματος, ως σάρκα και ως αίμα, με τα όργανα και τους χυμούς του. Παραπέμποντας εδώ και στον Φινλανδό εξπρεσιονιστή ζωγράφο Henry Wuorila-Stenberg (1949). Σε ένα τέτοιο πλαίσιο είναι  που επίσης επιμηκύνονται οι μορφές του Ελ Γκρέκο προς τα πάνω, όχι όμως για να ενωθούν με το θείο αλλά για να εξατμιστούν, σε μια εξπρεσιονιστική στροφή, δια παντός. Δύσοσμες, ως άλλα στόματα-κραυγές του επίσης εξπρεσιονιστή Φράνσις Μπέικον και ανασχηματιζόμενες σε μια διαδικασία που διαρκώς επαναλαμβάνεται, αφήνοντας μας εδώ «εξόριστους» εντός του κόσμου, σιγοβράζοντας, για πάντα. Έτσι το θείο, αποκαλύπτεται όχι ως κάτι το εύσπλαχνο και ανθρωποκεντρικό, αλλά απεναντίας ως κάτι το απρόσωπο και σαδιστικό που δεν κρατά απλά τις αποστάσεις του αδιαφορώντας π.χ. για τον παιδικό καρκίνο, το «Άουσβιτς» και όλα τα σχετικά, αλλά «απολαμβάνει» την αίσθηση του πνιγμού που προκαλεί, τους επιθανάτιους ρόγχους, το αργό λιώσιμο της σάρκας, που παραλληλίζεται, σε αυτό το «φαντασιακό», με την αφαίρεση ενός μικρού κλαδιού από ένα δέντρο, αν όχι και με το σπάσιμο ενός χαλικιού από ένα βράχο. Τέτοιοι είναι λοιπόν θα λέγαμε οι εξπρεσιονιστικοί θεοί που συναντούν ταυτόχρονα την δυναμική και τον εκτροχιασμό της ανθρώπινης ιστορίας που ολοένα ως μέγγενη πιέζει και πρώτοι οι καλλιτέχνες, ως πιο ευαίσθητοι δέκτες και μεταποιητές, νιώθουν την πίεση και αντιδρούν. 
Σε ένα τέτοιο πλαίσιο κατανοούμε αλλιώς και το ποίημα του Χαίλντερλιν «Τα μισά της ζωής», το οποίο ενώ είναι συγγενικό ως αντίδραση στα παραπάνω, με παρούσα την τόσο ιδιαίτερη και ευαίσθητη ψυχοσύνθεση του ποιητή, από την άλλη όμως δείχνει μια χαμηλότερη αντοχή στην πίεση, έναν μακρινό προ-εξπρεσιονιστή. Ή καλύτερα μετέχουμε στις πρώτες αντιδράσεις ενός ευαίσθητου ποιητή στην ιστορική πίεση που μόλις «ξεκινά». Διαβάζουμε (σε μτφρ. δική μου):

Με κίτρινα αχλάδια κρέμεται
Και άγρια γεμάτη ρόδα,
Μέσα στη λίμνη η γη,
Κι εσείς χαριτωμένοι κύκνοι,
Μεθυσμένοι από φιλιά
Βουτάτε το κεφάλι
Μες στ' άγια νηφάλια νερά.

Αλίμονο σ' εμένα, πού θα βρω,
Λουλούδια τον χειμώνα,
Πού του ήλιου τη λάμψη
Και τη σκιά της γης;
Οι τοίχοι στέκονται ορθοί
Αμίλητοι και κρύοι, στον άνεμο
τρίζουν οι σημαίες.

Αντίστοιχη, τηρουμένων των αναλογιών είναι και η ευαισθησία του σύγχρονου ζωγράφου και ποιητή Χριστόπουλου. Διαβάζουμε:

To ποίημα γεννιέται
σκέτο
[…]
με το κόκκινό μας αίμα

Το ποίημα είναι πολύχρωμη σιωπή
σε ασπρόμαυρο ανταριασμένο ουρανό
η σκόνη πάνω στα γκρίζα μας ρούχα
πολύτιμο μπιζού φτιαγμένο από ένα
εξαίσιο χέρι, το σάλιο είναι
στην άκρη των χειλιών μας
σαν είμαστε σκυθρωποί και θυμωμένοι

Το ποίημα αναπνέει σαν άνθος.

Και συνεχίζουμε. Ενώ ο Έκτωρ Κακναβάτος μάς λέει: «η τέχνη εντάσσεται στο Χρονικό της προσποίησης»[1] και προσθέτει πως «ο ποιητής είναι το υποκείμενο ενός παραληρήματος που εκπορεύεται από την αναντιστοιχία πραγματικότητας και γλώσσας», οι υπό παρουσίαση «εξπρεσιονιστές» θεωρώ πως στη θέση της «αναντιστοιχίας» και της «προσποίησης» βλέπουν τη σύγκρουση με το πραγματικό, μια είδους σύνθλιψη αλλά και τη σμίλευση του εαυτού ως κάτι το αδιάκοπα και αδιανόητα ξένο. Ή με τα λόγια του Χριστόπουλου αυτή τη φορά:

Πληγή η ανίσχυρη σάρκα
διατίθεται

στον κοίλο καθρέφτη
μιαν αιχμηρή κόκκινη φλόγα
καίει σαν χαρτί

κάποτε πράσινο σαν έλος
οι ακατανόμαστοι κόσμοι εκεί
ατσάλινοι

λέξεις που μας κατατρέχουν
σαν σκύλος
το λυσσασμένο βιολί του Paganini
τα εργόχειρα της Emily Dickinson
κι ένα πινέλο σουγιάς.

αναχωρώ.

Έτσι αν στον Κακναβάτο το χάος δεν ξορκίζεται πια από το γλωσσικό σύμπαν, και η προσοχή είναι στραμμένη στη γλώσσα −εκεί είναι δηλαδή που παρατηρείται η εκτόξευση και η ανάγκη της− στους «εξπρεσιονιστές», και συγκεκριμένα στον Γιώργο Χριστόπουλο, η ποίηση και το έργο είναι αυτό που σαφώς προέχει, το οποίο μάλιστα και δένεται με την «χαοτική» πραγματικότητα του κόσμου, όπως την δείχνει πέρα από τη σύγχρονή μας επιστήμη και μυθολογία, και πέρα από τη βιωμένη ιστορία, η λογοτεχνία του 20ου αιώνα. Διαβάζουμε ενδεικτικά στο «Ασπρόμαυρο κακοτυπωμένο κόμικ»:

Προμηθεύω ανθρώπους με βιβλία που βρίσκω στην μαύρη αγορά / μια και η ανάγνωση οποιουδήποτε βιβλίου εδώ απαγορεύεται ρητά / όμως οι άνθρωποι είναι ζωντανοί και θυμούνται / οι αναγνώστες, οι πιο ευγενικοί, και δεν είναι όλοι τους τέτοιοι / με βάζουν να γευματίσω ενώ περιμένω / ή ακόμη να κοιμηθώ σε ένα ντιβάνι που έχουν ειδικά για αυτόν τον σκοπό / η ανάγνωση μπορεί να διαρκέσει μέρες ακόμη και χρόνια / αποζημιώνομαι από τις συχνές επινοικιάσεις / είναι επικίνδυνη δουλειά το βλέπω στα πρόσωπά τους / κάποιος κύριος ζητάει KAFKA, την «ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ», πληρώνει όσο του ζητήσω / διαβάζει την νουβέλα με έναν φακό μες στη σκοτεινή κάμαρη / καθώς παρατηρώ αδιάφορα την κίνηση έξω από το παράθυρο / «φοβάμαι μήπως γίνω σκουλήκι» μου λέει / καθώς ρίχνω το βιβλίο μες στη δερμάτινη βαλίτσα / κάποιος διαβάζει και χαμογελάει πικρά / κάποιος διαβάζει και κλαίει. 

Ή με άλλα λόγια, κλείνοντας, με μια διάθεση συνοψισμού, η απροκατάληπτη αμεσότητα, σχηματικά, του ιμπρεσιονισμού στη γαλλική του εκδοχή, όπως σύμπλεε μέχρι ενός σημείου με την τρέχουσα υποκρισία και τον κομφορμισμό μιας εποχής, και η επιμονή στις εξωτερικές εντυπώσεις που μας άφηνε και μας αφήνει η οπτική διάσταση του περιρρέοντος κόσμου, έδωσε τη θέση της στο «εσωτερικό» του ατομικού και συλλογικού ασυνειδήτου και στην αντίστοιχη «ψυχολογία», όπως αυτή εκδηλώθηκε στο κίνημα του εξπρεσιονισμού. Χωρίς όμως να πέφτει, σημειωτέον, ο εξπρεσιονισμός σε «ψυχολογισμούς» και μελοδρατισμούς, του ρομαντικού και όχι μόνο συγκείμενου. Κι εδώ είναι νομίζω που αναπτύσσονται, με σαρκικό και όχι φυτικό τρόπο, οι γεννήτορες του εξπρεσιονισμού, Τζέιμς Ένσορ (1860-1949) και Έντβαρντ Μουνκ (1863-1944) και από εκεί, μέσω του γερμανικού εξπρεσιονισμού, οι Έλληνες ποιητές και ζωγράφοι του κινήματος, καθώς και ποιήματα ή μέρη ποιημάτων, όπως τα ακόλουθα, με τα οποία και κλείνουμε:     

            […] Πίσω από παραπετάσματα, πέρα
            σε κάποιες όχθες ενός γαλάζιου ποταμού
            μια βάρκα κόκκινη λικνίζεται
            σαν πεταλούδα πνιγμένη στο φως. […]
           
Και αλλού:

            Ω Ψυχή
            παγιδευμένο νεαρό ευγενικό ζώο
            τα μάτια σου λάμπουν σαν οπάλι

            Κοιμήσου, ένα όνειρο είναι η ζωή
            και ούτε που ξέρουμε τι γίνεται μετά
            θάνατος είναι η αγάπη.

ή επειδή δεν είμαι σίγουρος, διαβάζοντας το χειρόγραφο, πως στον τελικό στίχο του ποιήματος στη λέξη «θάνατος» αν το τελικό γράμμα είναι «νι» ή «σίγμα», το ξαναγράφω, άσχετα αν δεν το πιστεύω, και προφανώς ούτε ο ίδιος ο ποιητής-ζωγράφος:

και ούτε που ξέρουμε τι γίνεται μετά
            θάνατον είναι η αγάπη.




[1] Έκτωρ Κακναβάτος, Βραχέα και Μακρά, εκδ. Άγρα, 2005, σ. 11.

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ TAYTOTHTA