Ο Πέτρος Μπιρμπίλης μιλά στην Athens Voice και στον Γιάννη Νένε, για το "Μπελ Ετουάλ" (Θράκα, 2017)

Μια “ηρωίδα” πλάι σε ανθρώπους αντιηρωικούς: Ένα κριτικό σημείωμα του Στάθη Ιντζέ για το "Γονυπετείς" της Τζούλιας Γκανάσου

Για την ποιητική συλλογή της Μαρίας Αγγελοπούλου "Η απουσιολόγος" (Θράκα, 2016), γράφει ο Χρήστος Αρμάντο Γκέζος

Ο Στέφανος Ξένος γράφει στο diavasame για τον "Άνθρωπο Τανκ" (Θράκα, 2017) του Γιώργου Λίλλη

Για το βιβλίο της Μαριάννας Κουμαριανού «Τόπος στη Γαλήνη» – γράφει η Ανθούλα Δανιήλ

Φάνης Παπαγεωργίου, Ποια γενιά; Σκέψεις για τη σχέση μεταξύ βιολογικής και δυνάμει καλλιτεχνικής γενιάς.

Δύο ανέκδοτα/αδημοσίευτα ποιήματα του Δημήτριου Δημητριάδη

Ο Παναγιώτης Βούζης γράφει στην εφημερίδα "Τα Νέα" για το "Χρονορυχείο" (Θράκα, 2017) της Στέλλας Δούμου

Ποια γενιά; Σκέψεις για τη σχέση μεταξύ βιολογικής και δυνάμει καλλιτεχνικής γενιάς.

«Κάθε αισθητική ουτοπία προσλαμβάνει
σήμερα αυτή τη μορφή: να γίνουν πράγματα
τα οποία δεν γνωρίζουμε τι είναι»
 Adorno (Aesthetic Theory 1997)

του Φάνη Παπαγεωργίου

Καθώς διεξάγεται μια θεωρητική και ακαδημαϊκή συζήτηση σχετικά με τα ‘κοινά’, κατά βάση καλλιτεχνικά, χαρακτηριστικά που η βιολογική γενιά των εν Ελλάδι καλλιτεχνών παρουσιάζει, θεωρούμε ότι έχει μεγάλη σημασία να ανοίξει αυτή η συζήτηση από την πλευρά των ενεργών υποκειμένων της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, αντί να ανοίγει μόνο με όρους της καλλιτεχνικής ‘κριτικής’. Αφορμή για το παρόν κείμενο αποτέλεσε η ενασχόληση του Βασίλη Λαμπρόπουλου, καθηγητή στα Τμήματα Κλασσικής και Συγκριτικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν και δη, το κείμενο του «Η κρίση της ποίησης και η μελαγχολία της Αριστεράς» (Τα Ποιητικά τεύχος 26).
Η τοποθέτηση του καλλιτεχνικού υποκειμένου ή/και μεμονωμένων καλλιτεχνών πάνω στο ζήτημα υποπίπτει σε μια μεθοδολογική αντίφαση. Οι νέοι και οι νέες καλλιτέχνες δεν συγκροτούνται ως οντότητες εκτός της ιστορίας στην οποία ζουν και δημιουργούν και άρα δεν τοποθετούνται εξωιστορικά. Με άλλα λόγια, οι καλλιτέχνες της εποχής μας φέρουν εγγενώς εγγεγραμμένες καλλιτεχνικές ή κοινωνικές ορίζουσες της πολιτικοκοινωνικής συγκυρίας, εγγράφοντας μια ιστορική, εν τέλει, θέση, σε αυτή τη διαδικασία. Θα λέγαμε πως είναι αδύνατη, από πλευράς του υποκειμένου, η σύλληψη της ιστορικότητας του ίδιου του λόγου, στο μέσο της μίας και δικής του γλώσσας. Είμαστε πάντα φορείς της εποχής μας, και δεν μπορούμε να κοιτάξουμε την εποχή, ωσάν να μην ήμασταν μέρος αυτής. Ακόμα, η συζήτηση αυτή δεν μπορεί να εξαντλήσει εμπειρικά, τις εννοιολογικές υφές, οι οποίες καθιερώνουν μια ηλικιακή γενιά ως καλλιτεχνική γενιά ή ακόμα περισσότερο σε ‘πρωτοπορία’, καθώς κάτι τέτοιο κρίνεται a posteriori, ενώ σε χρόνο ενεστώτα αποτελεί ερώτημα με ανοιχτή έκβαση. Το ζήτημα των καλλιτεχνικών ομοιοτήτων συχνά εκκινά από τον πυκνό ιστορικό χρόνο, ο οποίος επενεργεί σχεδόν οριζόντια στην ηλικιακή γενιά 25-40, κυρίως με τα χαρακτηριστικά της μαζικής μετανάστευσης, της ανεργίας, της κατοχής κοινωνικού κεφαλαίου, της αδυναμίας βιοπορισμού από την καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά και κάποιου είδους πολιτική και κοινωνική στράτευση, όπως τουλάχιστον έχει αυτή διαφανεί τα τελευταία χρόνια.
Για τη σχέση των τεχνών και της κοινωνίας υπάρχουν δύο κατά βάση προσεγγίσεις, η πρώτη που διαγιγνώσκει μια ολιστική προσέγγιση για τη σχέση μεταξύ τέχνης και κοινωνίας, τοποθετώντας τις στο ίδιο επίπεδο. Με αυτή την έννοια, η κοινωνία βρίσκεται σε άμεση επικοινωνία με το καλλιτεχνικό γίγνεσθαι, σε μια διαλεκτική ενότητα, και από την άλλη, μια ιδέα περί του αυτεξούσιου της καλλιτεχνικής παραγωγής1. Στο παρόν κείμενο θα καταπιαστούμε με την πρώτη. Ο Marcuse αίρει την υποστασιοποίηση της τέχνης ως φαινόμενο έξω από την κοινωνία, τοποθετώντας εν τέλει, το έργο ως τμήμα μιας κοινωνικής ολότητας (Marcuse 1973, σελ. 108). Με άλλα λόγια, τα μέρη αρθρώνονται σε ένα όλον, κινούμενα όλα στο ίδιο μεθοδολογικό επίπεδο, εντασσόμενα σε ένα πεδίο αμφίπλευρων επηρεασμών. Ακόμα, για τον Burger (2010, σελ. 35) το μεμονωμένο έργο συλλαμβάνεται και συναρτάται μέσα σε μια κοινωνική πραγματικότητα στην οποία το έργο οφείλει τη γέννηση του ως μέρος μιας διαλεκτικής σχέσης. Η συνάρτηση αυτή δεν είναι φυσικά μια γραμμική σχέση αιτίου και αιτιατού, αλλά προκύπτει ως συνισταμένη δυνάμεων όπως η κατάσταση και η πρόθεση. Η καθημερινότητα και η βιοτική πρακτική αποτελούν τον καταναγκασμό των συνθηκών στις οποίες υπόκειται ο/η καλλιτέχνης. Από την άλλη, η διαλεκτική ενότητα επιτρέπει ορισμένη αυτονομία, και έτσι, αξίες όπως η ανθρωπιά και η αλληλεγγύη ενώ αποβάλλονται από την καθημερινή ζωή, φαίνεται να διατηρούνται στη τέχνη Burger (2010, σελ. 112), δηλώνοντας και την πρόθεση από πλευράς καλλιτέχνη.
Το μεμονωμένο έργο δεν μπορεί να δρα ως μεμονωμένο αλλά φαίνεται να δρα εντός/εκτός του θεσμού της τέχνης2. Η έννοια του θεσμού της τέχνης χαρακτηρίζει το επίπεδο διαμεσολάβησης μεταξύ της λειτουργίας του μεμονωμένου έργου και της κοινωνίας Burger (2010, σελ. 40). Για τη σχέση καλλιτεχνών και καλλιτεχνικού υποδείγματος, ο Benjamin, τονίζει πως η μεταβολή του συνολικού χαρακτήρα της τέχνης είναι διαμεσολαβημένη στην εμπρόθετη, συνειδητή συμπεριφορά μιας γενιάς καλλιτεχνών. Η επίδραση των μεμονωμένων έργων συναρτάται με τις ποιότητες του θεσμού μέσα στον οποίον λειτουργούν έχοντας πάντα μια κοινωνικοιστορική θεμελίωση. Σύμφωνα με τον Bernstein (2004, σελ. 146)  «θα υπάρχει πάντα μια εσωτερική εμμενής δύναμη στο καλλιτεχνικό έργο η οποία δεν θα μεσολαβείται σε κοινωνικές αναπαραστάσεις» και η οποία θα έχει μια υπεριστορική δυναμική στην οποία θα εντοπίζονται τα ερωτήματα του πως ζει ο άνθρωπος, δεδομένου ότι πρόκειται για κοινωνικό ον.
Ιστορικά, η γεφύρωση μεταξύ κοινωνικού γίγνεσθαι και καλλιτεχνικής παραγωγής, εκπληρώνεται μέσα από την πρωτοπορία. Σύμφωνα με τον Burger (2010, σελ. 13) το κλειδί για τον εντοπισμό της ουσίας του πρωτοποριακού έργου τέχνης είναι η πρόθεση ενσωμάτωσης του στην καθημερινή ζωή. Απέναντι στον αστικό αισθητισμό, ο οποίος προσπάθησε να ξεκόψει την κοινωνία και το βίωμα από την καλλιτεχνικη παραγωγή, η πρωτοπορία εμπεριέχει γνωρίσματα πολιτικοκοινωνικού προσανατολισμού, γνωστά και ως θεσμική κριτική (Schreiber 2002, σελ. 6), δρώντας μέσα από ένα βαθύ αίσθημα θανάτου (Calinescu 1987, σ. 124) και καταλήγοντας στο σύνθημα για πολιτικοποίηση της τέχνης (Lacoue-Labarthe, Brecht και Benjamin, βλ. και Koepnick 1999, σελ. 15). Είναι προφανές ότι το αίτημα της πρωτοπορίας για συνάντηση με την καθημερινή ζωή προϋποθέτει και δραστική αλλαγή του μοντέλου της καθημερινότητας (Burger 2010, σελ. 19). Οι πρωτοπορίες είναι εικονοκλαστικές, καθαρές (pures et puristes), ριζοσπαστικές και προσπαθούν να ξεφύγουν από κάθε κυρίαρχη λογική - σ' ένα κάποιο βαθμό δε, το καταφέρνουν (Φιοραδάντες 1989).
Η νεωτερικότητα προσπάθησε να βρει μια νέα ενότητα μορφικού ύφους και περιεχομένου, μια διαλεκτική ενότητα μορφής και περιεχομένου, όπου τα δύο αυτά είναι αξεδιάλυτα. Ο μοντερνισμός είναι η τέχνη του περιεχομένου, ενός κριτικού έως και ανατρεπτικού περιεχομένου, όπου οι καλλιτεχνικές του μορφές παρουσιάζουν ένα άμεσο και έντονο ενδιαφέρον σαν τέτοιες, αλλά και σαν η συμπύκνωση του παραπάνω συγκεκριμένου περιεχομένου τους (Φιοραδάντες 1989). Η τριμερής διαλεκτική παίρνει σάρκα και οστά: μορφή υλικό περιεχόμενο. Οι καλλιτεχνικές στιγμές σήμερα στο δημόσιο χώρο είναι συνδεδεμένες με το εκφερόμενο περιεχόμενο, ενώ μονοπωλούνται από μια ριζοσπαστική πολιτικοποίηση, ενώ εισέρχονται βία στην καθημερινότητα της κοινωνίας, αποφασίζοντας για παράδειγμα να διαβάσουν ποίηση στα λεωφορεία των φτωχότερων γειτονιών. Σύμφωνα με τον Λαμπρόπουλο έχουμε να κάνουμε με ένα «αξιομνημόνευτο λογοτεχνικό φαινόμενο» και πιο συγκεκριμένα ένα «εγχείρημα πολιτιστικής αυτονομίας», αυτονομίας από θεσμούς (Λαμπρόπουλος 2017, σελ. 6). Η γραφή της γενιάς αρθρώνεται μέσα από «παράδοξα», όπως ο ασταθής ρυθμός, η προφορική ταχύτητα, το ετερόκλητο λεξιλόγιο, τη λαβυρινθώδη σύνταξη, τις εσωτερικές ομοιοκαταληξίες, την αχαλίνωτη διακειμενικότητα, τις σωρευτικές λίστες που φρενάρουν απότομα, την υπονόμευση της καλιλογίας» (Λαμπρόπουλος 2017, σελ. 5).
Ακόμα, οι συντροφιές των καλλιτεχνών είναι πράξεις αντίστασης στην ατομικισμό και στον ναρκισσισμό, τσαλακώνουν τη στρουκτούρα του καλλιτέχνη ως αποξενωμένο, επανευρισκόσουν ένα εμείς ως διαλεκτική άρθρωση των επιμέρους εγώ υπερβαίνοντας τα. Προκύπτει μια νέου είδους στράτευση βασισμένη στη Γκραμσιανή ηγεμονία, ξαναβρίσκοντας τη βιοτική πρακτική και τον τρόπο άρθρωσης λεκτικά και χωρικά, με τις οριζόντιες διαδικασίες. Δεν πρόκειται ίσως για κάτι καινούριο, άλλωστε ο σουρεαλισμός, προσπάθησε να επανεφεύρει την έννοια της συλλογικότητας ως υποκείμενο της δημιουργίας φτάνοντας μέχρι και τη ριζική άρνηση της ατομικής παραγωγής. Ο Bezzel (1970, σελ. 35-36) εξηγούσε «ότι ο επαναστάτης συγγραφέας δεν είναι εκείνος που επινοεί σημασιολογικά ποιητικές προτάσεις που έχουν ως περιεχόμενο και στόχο την αναγκαιότητα της επανάστασης αλλά αυτός που με τα ποιητικά μέσα πραγματοποιεί την ποίηση ως μοντέλο της επανάστασης […] Με γνώμονα το βαθμό της υστεροκαπιταλιστικής αποξένωσης η συνθετικά παραγόμενη αποξένωση από την καταπιεστική πραγματικότητα συνιστά μια μεγάλη προοδευτική δύναμη. Έχει διαλεκτικό χαρακτήρα στο μέτρο που ενεργοποιεί αδιάκοπα την αισθητική αποξένωση από την πραγματική αποξένωση».
Μπροστά μας ξετυλίγεται μια άρνηση του αισθητισμού και της εξιδανίκευσης, μια συγκροτημένη προσπάθεια παρέμβασης στο χώρο, μια άρνηση των καλλιτεχνικών φορμών, μια μη εξιδανικευτική ποίηση, μια κάποια αντίσταση στην κυριαρχία των μεγάλων εκδοτικών εγχειρημάτων και τέλος, σε ένα βαθμό, άρνηση της λειτουργίας του εμπορεύματος. Πως θα μπορούσε άλλωστε να συμβαίνει σε έναν Ελληνικό κοινωνικό σχηματισμό που συντρίβεται, σε μια γενιά που ξέχασε την εξιδανίκευση. Πως άραγε κάποιος να εξιδανικεύσει τον έρωτα όταν πιθανότατα μένει με τους γονείς του; Όταν συναντά την/τον σύντροφο του στα σκοτεινά; Αν λοιπόν αυτή η βιολογική γενιά συνεχίσει στην κατεύθυνση της ουτοπίας, βρίσκοντας τα καινούρια και τα νέα, εκείνα που δεν γνωρίζουμε ακόμα τότε ίσως καταφέρει όχι μόνο να αποτελέσει καλλιτεχνική γενιά αλλά να αποτελέσει μια νέα πρωτοπορία.
Να ανοίξουμε ένα νέο κόσμο: «Έτσι μου ζωντάνεψαν όλα τα ημερούντα και όλα τα κινούμενα σημεία και μου αποκαλύφθηκε η ψυχή μου. Μου ήταν αρκετά για να συλλάβω με όλη μου την υπόσταση, με όλες μου τις αισθήσεις τη δυνατότητα και την ύπαρξη της Τέχνης που εν αντιθέσει προς την αντικειμενικότητα ονομάζεται σήμερα Αφηρημένη» (Kandinsky 1986, σελ. 239). 


Αναφορές
Adorno Τ., Aesthetic Theory, R. Hullot-Kentorm trans., London: Athlone, 1997.
Benjamin W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1963.
Bernstein J., Adorno’s Aesthetic Theory, in F. Rush ed. The Cambridge Companion to Critical Theory, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Bezzel C., 1970, Dichtund und Revolution, Konkrete Poesie. Text+Kritik, 25,
Burger P., Θεωρία της Πρωτοπορίας, Αθήνα: εκδ. Νεφέλη, 2010.
Calinescu M., Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Devadance, Kitsch, Post-Modernism, ed. Duke University Press, Durham 1987.
Kandinsky W., Τέχνη και Καλλιτέχνης, Αθήνα: εκδ. Νεφέλη, 1986.
Koepnick L., Walter Benjamin and the Aesthetics of Power, University of Nebraska, Linkoln and London 1999.
Marcuse H., Konterrevolution und Revolte, Frankfurt, 1973.
Schreiber R., The (True) Death of the Avant-Garde, 8 Αυγούστου 2002, Διαθέσιμο στο http://www.rachelschreiber.com/pdfs/TrueDeathOfTheAvantGarde.pdf
Vishmidt M., The Politics of Speculative Labour, http://transformativeartproduction.net/the-politics-of-speculative-labour/, 2016.
Λαμπρόπουλος Β., Η κρίση της ποίησης και η μελαγχολία της Αριστεράς, Τα Ποιητικά τεύχος 26 2017, σελ. 1-7.
Φιοραδάντες Β., Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός ή προς μια ριζοσπαστική κριτική του μεταμοντερνισμού, Θέσεις, Τεύχος 27, περίοδος: Απρίλιος - Ιούνιος 1989.


1 Η αισθητική αρτιότητα του έργου θεμελιώνεται εκ νέου σε μια «σκοπιμότητα χωρίς σκοπό» (Vishmidt 2016), σε μια αξιολόγηση (valorization) της αυτό-εικόνας του κεφαλαίου (Vishmidt 2016).
2 Με την έννοια εντός/εκτός εννοούμε πως υπάρχει διαχωρισμός μεταξύ του θεσμού της τέχνης και του μεμονωμένου καλλιτεχνικού έργου, χωρίς όμως να υπάρχει καλλιτεχνική παραγωγή εν κενώ μέσω μιας ιδιαίτερης εμπειρίας του αισθητού, ούτε και είναι έμπλεα per se στο πλαίσιο των υπαρχουσών αναπαραστάσεων. Η τέχνη στην αστική εποχή ζει στην ένταση ανάμεσα στο θεσμικό πλαίσιο και στα πιθανά πολιτικά περιεχόμενα των μεμονωμένων έργων (Burger 2010, σελ. 63). Άλλωστε για τον Benjamin (1963, σ. 25) η τέχνη οφείλει να θεμελιωθεί στην πολιτική.

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ TAYTOTHTA