Πώς μιλάμε για την καινούργια Ελληνική ποίηση (video)

Για τη συλλογή διηγημάτων «Όμορφοι έρωτες» του Ιάκωβου Ανυφαντάκη, (εκδ. Πατάκης), γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου

Φώτης Μανίκας, Ποιήματα (1η εμφάνιση)

«Ποίηση στη σχάρα» του Πέτρου Γκολίτση:«Από τις αφετηρίες στην ολοκλήρωση του μοντερνισμού: ο Νάνος Βαλαωρίτης»

ΜΙΑ ΠΑΡΑΜΥΘΟ-ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ
Η ΠΟΙΗΤΡΙΑ ΕΛΣΑ ΚΟΡΝΕΤΗ

Έλσα Κορνέτη, Αγγελόπτερα, εκδ. Μελάνι, 2016

του Πέτρου Γκολίτση

Αν στην Άνν Σέξτον οι λέξεις λειτουργούν ως ένα «σμήνος μελισσών» και αν επίσης η εν λόγω ποιήτρια ξεγελά τον χρόνο γράφοντας, η Έλσα Κορνέτη μέσω των δικών της λέξεων −που θα της δούμε στο ιδιαίτερο της λειτουργίας τους− μας περνά σε μια «χωρική συσπείρωση του χρόνου» και συγκεκριμένα σε μια Αριστοφανική «Νεφελοκοκκυγία». Εκεί, στο ενδιάμεσο ανθρώπων και θεών ελέγχει και κατευθύνει ως διευθύντρια ορχήστρας τις λέξεις, αποφασίζοντας άλλοτε να αφήσει την τσίκνα −από τις σφαγές των θυσιασμένων ζώων και ζωών− να περάσει προς τα πάνω, προς τέρψη των θεών, και άλλοτε να αφήσει την παρουσία των θεών να κατεβεί προς τα εμάς, στα γήινα. Η ποιήτρια από εκεί περιγράφει μετεωριζόμενη, με τρόπο εικαστικο-ποιητικό, τα τεκταινόμενα και εκεί είναι που θα την παρακολουθήσουμε.
Μεταξύ λοιπόν ουρανού και γης, η Κορνέτη εξ αρχής μας δηλώνει πως το ίδιο το βιβλίο της είναι και λειτουργεί ως πουλί. Το οποίο και παρεμβάλουμε στην εικονοποιία τόσο των καμωμένων από κιμωλία πουλιών του νοτιοαφρικανού εικαστικού Γούλλιαμ Κέντριτζ, όσο και στα ζωγραφικά έργα της μητέρας της, Πέννυς Δίκα-Κορνέτη, που επαναληπτικά κοσμούν τα βιβλία της.
Στο νέο της αυτό βιβλίο λοιπόν, τα ΑγγελόΠτερα, μας καλεί μέσω της αφής σε μια διαδραστικότητα, σε έναν τόπο όπου κινούνται αμφίδρομα και ταυτοτικά η ζωγραφική με την ποίηση, το καλλιτεχνικό έργο με τον κόσμο (ως universe) και η ίδια η ποιήτρια με τον αναγνώστη, λειτουργώντας ταυτόχρονα και η ίδια ως αναγνώστης. Ένας αναγνώστης που ταυτίζεται με ένα συγκεκριμένο είδος ανθρώπου, σύμφωνα με την ίδια: τον homo Legens, δηλαδή τον αναγιγνώσκοντα άνθρωπο. Κι εκεί, σε αυτόν τον τόπο, γέρνουμε μαζί της στο πεδίο του αναγνώστη και περνάμε μαζί του στα σύννεφα, που ήδη είδαμε ως το κυρίαρχο σκηνικό του βιβλίου. Όπου και συναντούμε επαναληπτικά τα παράξενα παραμυθο-πλάσματά της και τα μυθο-ποιητικά μορφώματά της.
Συγκεκριμένα και ενδεικτικά, βλέπουμε το σμήνος όχι των «μελισσών-λέξεων» της Σέξτον, αλλά ένα «σμήνος γυναίκες φανάρια», σε μια αναλογία με τις δισυπόστατες μορφές του Μίλτου Σαχτούρη, όπου η μια ιδιότητα δεν υποσκελίζει την άλλην και ούτε απαραίτητα ορθώνεται μια εικόνα που συναπαρτίζεται από τα δύο αυτά μέρη όπως τίθενται. «Γυναίκες φανάρια» λοιπόν κυριολεκτικά, που «με κίτρινα μάτια γαλάζια φτερά και μεγάλους αιμάτινους μαστούς», μας ξεδιψούν όποτε εμείς το ζητήσουμε. Αρκεί να ανοίξουμε το βιβλίο. Κι όποτε το κάνουμε η ποιήτρια μας πετάει ξαφνικά από ένα κόκκινο μήλο. Κι εμείς δεν έχουμε παρά να θηλάσουμε επαναληπτικά το αίμα από τους ιπτάμενους αυτούς κρουνούς. Μετέχοντας.
Προτού όμως δούμε και άλλα πλάσματα αυτής της ξεχωριστής «κορνέτειας» εικονοποιίας και δράσης, ενημερωνόμαστε πως στον ενδιάμεσο αυτόν τόπο, μεταξύ βιβλίου και χεριών, ουρανού και γης, φυσικής και μεταφυσικής, ζωντανών και τεθνεώτων, «τα φωνήεντα θέλουν ήλιο» και «τα σύμφωνα νερό», αντιμετωπίζοντας προφανώς τα γράμματα ως ζωντανούς ή έστω ως φυτικούς οργανισμούς. Επιπρόσθετα ανοιγόμαστε στις «λέξεις» που «τις τρώνε μαύρα πουλιά» και «που τη νύχτα με τα φτερά τους σε σκεπάζουν».
Η Κορνέτη μάλιστα, στην τόσο χαρακτηριστική αυτή εικονοποιία, εμφανίζεται ως «ένας βρικόλακας που χώνει το σουβλερό του δόντι βαθιά στο κρέας των λέξεων», των λέξεων των άλλων, των λέξεων-λαιμών, με τους λαιμούς να ορθώνονται ως λαιμοί πτηνών να ξεχωρίσουν. Λειτουργώντας η ποιήτρια εδώ πρωτίστως ως αναγνώστης, πίνει το αίμα των άλλων καλλιτεχνών και βάφει το φωτεινό της δέρμα στις αποχρώσεις του γκρι. Προτιμώντας το γκρι του ουρανού.
Εκεί στον συννεφιασμένο αυτόν ουρανό, βλέπουμε τον εικαστικό Ρενέ Μαγκρίτ να μας βρέχει με τα «κουστουμαρισμένα μαύρα ανθρωπάκια» του, αυτά με τα «φτερά των αγγέλων» («Ο φυσιολογικός κύρος Μαγκρίτ»), τον Κροάτη ζωγράφο του 16ου αιώνα Mihajlo Hamzic να εμφανίζεται ως «ο μοναδικός άγγελος με φτερά παπαγάλου» («Αναγκαστική προσγείωση»), τον Τζον Κητς ως τον άγγελο-ποιητή που γράφει επαναληπτικά ως νεκρός το όνομά του στο νερό («Η παράξενη πτήση του Τζον Κητς») και τον «τέλειο γλύπτη» να βγάζει «μ’ ένα κουτάλι το μάτι του» το οποίο και βάζει «να κατρακυλήσει πάνω στο χέρι του» («Τέλειοι ξένοι»). Τέλος, πάντοτε ενδεικτικά, ο Τζιακομέτι που δεν υπάρχει πια, απολαμβάνει τον καφέ του μέσω των «ψηλόλιγνων ανθρώπων» του στα καφέ του Παρισιού. Ενώ η ποιήτρια τραγουδά, εν μέρει περιαυτολογώντας αυτοσαρκαζόμενη, άρα ως πραγματικά απελεύθερη και ικανή:

            Καλέ μου
            Κόμη Δράκουλα
           Μη φοβάσαι
           Δεν πρόκειται
           Να λείψεις
           Σε Κανέναν

Και το πρώτο συμπέρασμα; Με τα λόγια της ποιήτριας φυσικά: «Το παραμύθι είναι παράλογο Η αλήθεια είναι παράλογη Μια σατανική [δηλ.] εξίσωση: Το παραμύθι ισούται με την αλήθεια» («Homo Legens»).
Η Κορνέτη κινούμενη συνειδητά μεταξύ ζωγραφικής και παραμυθιού, με δομική μονάδα άλλοτε την εικόνα και άλλοτε τον σύντομο αφορισμό μας παραδίδει τους κύριους άξονες της. Που αξίζει και να τονίσουμε. Τη ζωγραφική που τείνει ελαφρά και προς την εικονοποιία των κόμικ, το παραμύθι που ταυτίζεται με τη ζωή, δηλαδή αυτό που εκλαμβάνουμε όλοι με τα προσχηματισμένα μας κοινωνικο-βιολογικά φίλτρα ως «αλήθεια», και το επαναληπτικό της κάλεσμα, την απεύθυνσή της δηλαδή στον αναγνώστη, τον οποίο και διαρκώς ενεργοποιεί. Και με τις επιλογές της αυτές σαφώς μας παραδίδει το δικό της αναγνωρίσιμο ύφος. Πρόκειται για ένα στυλ και μια γλώσσα που όμοιο της δεν συναντούμε σε άλλα ποιητικά σώματα, από όσο γίνεται να γνωρίζουμε, και που υποστηρίζεται μοναδικά από την τόσο ιδιαίτερη ανάγνωσή της, την οποία επίσης θα δούμε, αφού όμως πρώτα δώσουμε τον τύπο της «αλήθειας» που καλλιεργεί. Διαβάζουμε χαρακτηριστικά:

«Τα όνειρά του αλέθονται στη μυλόπετρα της αλήθειας»

«Θα ζυμώνει τον κόσμο που επιθυμεί με άνθη λωτού»

 και:

             «Η έρημος του είναι από αλεύρι»
(«Δον Κιχώτης»)

Οι αναγνώσεις της ποιήτριας λοιπόν θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως μη δραματικές και φορτισμένες (βλ. ενδεικτικά: Σέξτον, Πάουντ, Μπάρροουζ), ούτε επίσης ως ειρωνικές και αφ’ υψηλού, με παρούσα μια μεταφυσική ειρωνεία (βλ. π.χ. τη Δημουλά), σίγουρα όχι θεατρικές με ένα τόνο υψωμένο πάνω από τα πράγματα και με ρητορικό στόμφο (βλ. Σικελιανό ή Μαγιακόφσκι) αλλά με έναν τόνο και μια απόσταση παραμυθητικά γειωμένη πάνω στα πράγματα και μαζί με τα πράγματα, και με μια μεταφυσική έγνοια επίσης διακριτικά παρούσα. Συγκεκριμένα, τα παραπάνω χαρακτηριστικά, ο γειωμένος και παραμυθητικός τόνος, και ο μεταφυσικός μικρός και παιγνιώδης αυτός μετεωρισμός, συγκεντρώνονται στα δάχτυλά της, σαν να παίζει η ίδια μόνη της πιάνο για τον εαυτό της. Σε μια ανάπαυλα περισυλλογής, όπου κυμαίνεται μεταξύ παραμυθιού και διδακτισμού, που δεν απευθύνεται όμως στον άλλον. Εκεί παραμένει ευγενική και με αυτοπεποίθηση γέρνει το κεφάλι της για να αφουγκραστεί και να δώσει φωνή στα πρωτοπλάσματά της που λειτουργούν ως τα alter ego της. Διαβάζουμε σε ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά αποσπάσματά της:

Η γυναίκα Δημιουργός
Πιστή στη μία και μοναδική Μούσα
τον Εαυτό της
(«Μουσοθηρεία vs Μουσοθηρία»)

Ενώ ταυτόχρονα υπερασπίζεται με πάθος και ισόβια, την ίδια την υπόθεση της ποίησης, χωρίς να την ανοίγει και να την διαποτίζει σε οποιοδήποτε κοινωνικοπολιτικό βάθος. Αλλά απεναντίας προτάσσοντάς την ίδια την ποίηση, ενσαρκώνει το γυναικείο της φύλο, με το δικό της αναγνωρίσιμο τρόπο, αξίζοντας τη φήμη της ποιήτριας, την οποία και ορθά περιφέρει.
Γυρνώντας σύντομα στην πρώτη της ποιητική συλλογή Στη σπείρα του κοχλία (2007) διαπιστώνουμε πως εξ αρχής δεν υπάρχει οτιδήποτε σωτηριολογικό στην περίπτωσή της, και μακριά από μυστικιστικές κι άλλου τύπου ενώσεις, η ποιήτρια γήινη, μες στην πτηνότητά της, δεν αναζητά ίχνη από το σώμα του ερωμένου, αλλά απεναντίας καταμαρτυρεί το δόντι του. Διαβάζουμε:

Τώρα το λάθος έγινε η σκιά σου
σ’ ακολουθεί παντού.
Γίνεται φίλος φορτικός
εξαρτημένος εραστής
ζηλόφθονος σύζυγος.
Σε κατασκοπεύει.
Σε παρατηρεί.
Σε γδύνει.

Κολλάει επάνω σου σαν στρείδι.
Σε κουκουλώνει.
Σε φιμώνει.
Σου κλείνει τα μάτια.

[…]
Το λευκό σουβλερό του δόντι
αστράφτει αυτάρεσκα στον ήλιο.
[…]
(«Ποιος μπορεί ν’ αντισταθεί στη δύναμη
ενός μεγάλου έρωτα», Η αιώνια κουτσουλιά)

Η ποιήτρια, περνώντας και στις επόμενες συλλογές, φαίνεται να ζητά επίμονα μιαν απόσταση για να ανθίσει, να αναδυθεί και να αφαιρέσει τη μάσκα-προσωπείο που η ίδια φόρεσε στον εαυτό της. Ώστε να μας δώσει πτυχές της γυναικείας μήτρας και να μας εκθέσει στο ποίημα ως το άλλο ερωτικό σώμα. Ένα ποίημα-σώμα που σύμφωνα με το μότο της Σέξτον, που η Κορνέτη παραθέτει, πρέπει να ανιχνεύσουμε και να εντοπίσουμε, αφού «η συγγραφέας είναι ουσιαστικά ένας κατάσκοπος» (“A writer is essentially a spy”).
Ας ακούσουμε όμως την ίδια τη φωνή της, πατώντας σύντομα στα κομβικά βιβλία της: Η αιώνια κουτσουλιά και στο Κονσέρβα μαργαριτάρι και αφού τονίσουμε πως οι τίτλοι της αλληλοαναιρούνται ευφυώς και με ένα χαρακτηριστικό τρόπο: «Αιώνια κουτσουλιά», «Κονσέρβα μαργαριτάρι».

«Στέκεσαι αμήχανα μπρος στην αφετηρία
της αυτογνωσίας
για ν’ αρχίσεις άλλη μια φορά το επίμονο
και βασανιστικό ξεφλούδισμα της ψυχής σου»
(«Ποιος μπορεί να αντισταθεί
στην αντανάκλαση του κατόπτρου»)

«Όλα αυτά που ήθελες να προλάβεις να πεις
έμειναν θρυμματισμένα ψαροκόκαλα
μπηγμένα στο λαιμό σου»
Fade out»)

«Πάσχεις από το σύνδρομο της πολυπλοκότητας
και η περίπτωσή σου είναι ανίατη»
Syndromes»)

«Κοιτάξτε με παρακαλώ
Αυτή είναι η νέα μου αποκριάτικη στολή
φέτος ντύθηκα πολυέλαιος θαλάσσης […]
για να είμαι αστέρι γαλανό
ρόδα αυτάρεσκη που ατέρμονα κυλά
γύρω από τον εαυτό της»
(«Θαλάσσιος δαίμονας»)

Με δομική μονάδα, όπως ήδη σημειώσαμε, τον σύντομο αφορισμό, μας παραδίδει, ποιήματα τελικά, ασχέτως μεγέθους, της μιας πνοής. Κοφτά και επαναλαμβανόμενα. Που απευθύνονται στον ίδιο της τον εαυτό στο τρίτο πρόσωπο, κάτι που προσθέτει στην αναγνωρισιμότητα του στυλ της.
Το ποίημα λειτουργώντας, σύμφωνα με τα λόγια της, «ως νοσηρό απόσταγμα της συμπλεγματικής σου σχέσης / με το αιώνιο και την ασημαντότητα» («Εμμονές», Η αιώνια κουτσουλιά) εξωθείται σε μια ακραία συνειδητοποίηση, στο: «Να πετάξεις επιτέλους τη στολή του κλόουν», που χωρίζει προφανώς τη ζωή της στα δυο. Πριν και μετά την ποίηση. Και που επαναληπτικά υπηρετεί ως ποιήτρια.
Και τώρα ας δούμε διεξοδικότερα, πλησιάζοντας προς το τέλος, την Κορνέτη στη σχέση της με την Ανν Σέξτον. Αν η Σέξτον, λοιπόν, μιλά συχνά στο πρώτο πρόσωπο παρουσιάζοντας την ιστορία ενός τρίτου, η Κορνέτη μιλά στο τρίτο πρόσωπο μιλώντας για τον εαυτό της. Και τις φορές, θα λέγαμε, που εισέρχεται σε περσόνες (ζωγράφους, ήρωες παραμυθιών, καρτούν και στα διάφορα προσωπεία της) στην ουσία διηγείται την ιστορία της και ξεκαθαρίζει, στον εαυτό της πρωτίστως, τη δική της αντίληψη. Κι εκεί καλούμαστε να μετέχουμε σε μια θα λέγαμε «δομική αποκάλυψη», δηλαδή ενώ η ποιήτρια ξεγυμνώνεται (ως «κρεμμύδι») ταυτόχρονα δομείται και αναδομείται, καθώς σχηματίζεται στον τόπο του αναγνώστη.
Ξεκινώντας συχνά από μια αίσθηση η Κορνέτη, όπως και η Σέξτον, επιζητά τη σαφήνεια και ένα συγκεκριμένο νοηματικό περιεχόμενο, που παραμένει όμως συχνά κρυπτικό. Συμφωνώντας με την Αμερικανίδα πως «η εικονοποιία είναι το πιο σημαντικό πράγμα σ’ ένα ποίημα», ξεπερνά τις μικρές, κοινές, ψευδαισθήσεις και ανοίγει το ποίημα ως ένα μηχανισμό της «αλήθειας». Η οποία βέβαια και κείτεται συχνά ασύνειδη εντός του ποιήματος ή και εντός της ξεπερνώντας την ίδια ως συγγραφέα όπως και τον αναγνώστη. Μια «αλήθεια» που σαφώς περιμένει την ψευδή ενεργοποίησή της.
Ας δούμε όμως εδώ ένα χαρακτηριστικό δείγμα της ιδιαίτερης αυτής εικαστικο-ποιητικής πλαστικότητας:

Η νύφη έλιωσε στη βροχή
Χύθηκε στο προαύλιο της εκκλησίας
Γιατί ήταν πλασμένη από ζάχαρη κι αμυγδαλόψιχα
Κι είχε για καρδιά ένα πράσινο λεμόνι
[…]
Μνημειώδες γλυπτό
Σφυρηλατημένο
Από λιωμένα κουτάλια
Το μεταλλικό
Νυφικό
(«Η νύφη των κουταλιών»)

Η ποίηση και στις δύο ποιήτριες λειτουργεί ως το προσωπικότερο, βαθύτερο και ίσως το πιο πολύτιμο κομμάτι τους. Η κάθε μια, στον ρόλο της, εκλαμβάνεται ως ηθοποιός ή καλύτερα ως ένας εκκεντρικός άνθρωπος με υπεραναπτυγμένη την ενσυναίσθηση και την συναισθησία του.
Κι αν η Σέξτον αυτοκτονεί αφού ολοκληρώσει Το Τρομερό κωπηλάτισμα προς τον Θεό, η Κορνέτη μέσω του ποιήματός της λειτουργεί ως το διαδοχικό χτύπημα των δακτύλων του ασώματου χεριού μετά τον καρπό, ως ένα δακτυλοκρότημα του θεού. Αναφερόμενοι εδώ στο γνωστό «the Τhing-το πράγμα», από την κινηματογραφική ταινία «Οικογένεια Άνταμς». Τη μαύρη εκκεντρική κωμωδία στη φύση της οποίας επίσης μετέχει η ποίηση της Κορνέτη. Διαβάζουμε συγκεκριμένα:

Κινώντας πέρα δώθε
ένα μεταφυσικό δάκτυλο
προπονείται
στο γαργαλητό
του μυαλού του

θυμίζοντας και το ιπτάμενο χέρι του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Και στο ίδιο ποίημα («Ο βιρτουόζος») βλέπουμε παρακάτω:

            Κάποτε τα χέρια θα επιστρέψουν
            για να κολλήσουν στους καρπούς
            για ν’ αποθεωθούν ξανά

Αν τέλος η Σέξτον διεκδικεί το δικαίωμα στο ουρλιαχτό, αποκαλύπτοντας «οικογενειακά μυστικά» και κάνοντας χρήση «αντιποιητικών» λεπτομερειών του γυναικείου σώματος, και αν παραμένει έως τέλους ένα κορίτσι πληγωμένο που ζητά την προσοχή και την αγάπη όσων την περιτριγυρίζουν, η Κορνέτη δεν αποκαλύπτει τι πραγματικά συμβαίνει πίσω από την ποιητική της μάσκα αλλά μας καλεί να δούμε πώς τη δομεί, σμιλεύοντάς την, μπροστά μας. Συμμετέχουμε συνεπώς σε έναν χώρο όπου τα παρασκήνια και η σκηνή ταυτίζονται. Η ποιήτρια μάλιστα σκέφτεται φωναχτά και με δομική μονάδα την εικόνα και τον αφορισμό, όπως σημειώσαμε, χωρίς να ακολουθεί τον πατέρα της «εξομολογητικής ποίησης» Ρόμπερτ Λόουελ, δηλαδή χωρίς να καλεί τον αναγνώστη να δει το έργο της ως ένα είδος εξομολόγησης, παλεύει με τον ορίζοντα προσδοκίας που έτρεφαν και τρέφουν οι οικείοι της και ιδίως οι διακειμενικοί, φανταστικοί ομότεχνοί της.
Χωρίς να ακολουθεί απαραίτητα τη γραμμή της Σύλβια Πλαθ (με το Άριελ του 1965), του Τζον Μπέρρυμαν (με το Sonnets to Christ, 1967) και του Ουρλιαχτού του Γκίνσμπεργ (1955), που καλλιεργούν την αποκαλούμενη «προσωπική», θα λέγαμε «πλεονάζουσα ποίηση», αλλάζει σταδιακά, καθώς προχωράει, τα ζύγια και τις προτεραιότητές της. Ερχόμενη, με ένα τρόπο πιο αβίαστο και οικείο για μας, από την προσωπική-λυρική ποίηση του Αρχίλοχου και της Σαπφούς (βλ. ενδεικτικά το ποίημα «όττω τις έραται») υιοθετεί και δουλεύει έναν λόγο που λειτουργεί στην πραγματικότητα μετωνυμικά, προτάσσοντας φορές το «πονάω, άρα υπάρχω».
Μέσω του συνεχή διαλόγου, επιμένει έως τέλους, σε μια τριβή για να φανεί το πρόσωπο που παραμένει και λειτουργεί ως προσωπείο και δομείται αδιάκοπα διακειμενικά στην ποίηση και δι-υποκειμενικά στις οικογενειακές και στις κοινωνικές σχέσεις. Δεν γραπώνεται μάλιστα από τις λέξεις, αλλά τις σπρώχνει προς το μέρος μας. Ζητώντας χώρο από τον αναγνώστη, από τον όμοιο, από τον οικείο. Ως ένα αγριολούλουδο, ένα εντελβάις, σε τελική ανάλυση, της ποίησής μας.
Συνοψίζοντας, η ποίηση της Κορνέτη γεννιέται μέσα από τη ζωγραφική και από το παραμύθι. Χωρίς ενοχές και προσχήματα αποκαλύπτει και αποκαλύπτεται, απολαμβάνοντας εξαντλητικά το παιχνίδι με τις λέξεις, όπως ο ζωγράφος απολαμβάνει και αναπνέει με το ανακάτεμα των χρωμάτων. Κι επομένως αυτό που πρωτίστως φαίνεται να την ενδιαφέρει, η κύρια θα λέγαμε πράξη και εμμονή της, είναι ο σχηματισμός του ίδιου του ποιήματος. Τη φανταζόμαστε μάλιστα να παίρνει απόσταση από το ποίημα, όπως ο ζωγράφος από τον πίνακα, για να δει τις σχέσεις των γραμμών, των σκιών και των λέξεων. Ώστε να διαπιστώσει, πώς αναδύεται το κατάλοιπο, το μη αρθρωμένο, το διάκενο, πώς σκιάζει το ποίημα για να του δώσει όγκο, για να διογκώσει λεπτομέρειες και να κρύψει, ως σφουμάτο, πράγματα φανερά, προκαλώντας ταυτόχρονα νέους συσχετισμούς, κ.λπ.
Χωρίς να εξακτινώνει λυρικά τις αναμνήσεις της και χωρίς να μυθοποιεί, ακολουθεί τη σκληρότητα και την αμεσότητα του γερμανικού παραμυθιού παραδειγματίζοντας τις υπό διαμόρφωση κόρες, και κλείνοντας το μάτι στις ομοιοπαθούσες μητέρες, συντρόφους και γυναίκες και σαφώς και στους ομότεχνους και στους συνειδητούς και φιλοπερίεργους εν γένει φορείς της ύπαρξης.
Χωρίς να παρασέρνεται από τη «λεξιμαγεία» αλλά αντιμετωπίζοντας τη λέξη ως πλαστική ύλη προς τρισδιάστατη ή προς σκηνική διαμόρφωση, τις αποφορτίζει από το συναίσθημα, ακολουθώντας εδώ τη συμβουλή του Έλιοτ.
Και τέλος, χωρίς να επιχρωματίζει τα έργα της, όπως κάνει συχνά ο Πίνδαρος, ανοίγεται με ένα μοντέρνο τρόπο στη χρήση του χρώματος μες στο ποίημα και μας παραδίδει μια ποίηση όπου το εικαστικό συνυπάρχει με το ποιητικό και το παραμυθητικό με το λόγιο.





























ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ TAYTOTHTA