Η Άννα Γρίβα γράφει στο fractal για τον "Άνθρωπο τανκ" (Θράκα, 2017) του Γιώργου Λίλλη

Ένα ανέκδοτο διήγημα του Κωνσταντίνου Γαλάνη

Απόσπασμα από το υπό έκδοση πεζογράφημα του Πέτρου Μπιρμπίλη, από τις εκδόσεις Θράκα (Κυκλοφορεί στις 16 του Οκτώβρη)

Ένα ανέκδοτο ποίημα της Μαρίας Θ. Αρχιμανδρίτη

Ο Κώστας Κουτρουμπάκης γράφει για τον "Κούκο" (Θράκα, 2016) της Πελαγίας Φυτοπούλου
by Xetobyte
Λαθρο- Γεωλογία

            τώρα ο παγετώνας Δάκρυ

                          έλιωσε

                   ένα ρολόι χειρός

                          φάνηκε 
                        από κάτω

                          τικ-τακ
                          τικ-τακ
                          τικ-τακ
                          τικ-τακ
                          τικ-



Σταματήστε για λίγο, θέλω να κάμψω τις αντιστάσεις σας, είπε ο αρτίστας στον εργάτη. Αφήστε με να σας ψυχαγωγήσω. Ο εργάτης ξεκόλλησε την τσάπα από το χώμα. Σκέφτηκε πως το χώμα ήταν αρκετά σκληρό μα δεν μίλησε. Αφήστε με σας λέω, συνέχισε ο αρτίστας. Να, ορίστε. Αυτά εδώ είναι τα χέρια μου. Δεν έχουν ρόζους, δεν ξέρουν από χτισίματα, μα μπορούν να καταγράψουν όλα τα διαδικαστικά επί των έργων σας. Θέλω να σας ψυχαγωγήσω με τις καλλιτεχνικές καταγραφές μου. Με έχετε ανάγκη όπως κι εγώ άλλωστε. Ω ναι, σας έχω τόση ανάγκη. Γι’ αυτό σας λέω, σταματήστε για λίγο και χαλαρώστε. Αφήστε με να σπάσω το κέλυφος και να μπω μέσα σας. Ο εργάτης, πότε γογγύζοντας πότε φτύνοντας, τελούσε το έργο του. Σκέφτηκε πως το χώμα ήταν αρκετά σκληρό μα δεν μίλησε. Κύριε, του έκανε ο αρτίστας, εσείς κύριε με το γεωργικό εργαλείο, ναι εσείς. Ο εργάτης σταμάτησε να τσαπίζει. Γιατί δεν με ακούτε; συνέχισε ο καλλιτέχνης. Σταματήστε για λίγο και ακούστε με παρακαλώ. Ο εργάτης, πάντα άνθρωπος ουσίας, σήκωσε την τσάπα και την κάρφωσε με δύναμη στον κρόταφο του αρτίστα, ο οποίος με μια κοφτή κραυγή σωριάστηκε κάτω, σπαρτάρισε για λίγο, ώσπου ξεψύχησε μέσα στο αίμα. Ο εργάτης κράτησε κόντρα το κεφάλι του αρτίστα με τη γαλότσα του, ξεκόλλησε την τσάπα και συνέχισε το τσάπισμα. Το αίμα μαλάκωσε το χώμα, κάτι που διευκόλυνε τον εργάτη να τελέσει το έργο του.  


XII

Κάποτε θα φτάσουμε επιτέλους στη θάλασσα
Το όστρακο θα υψωθεί με το μαργαριτάρι ανοιχτό
Οριοθετώντας ξανά τον ορίζοντα με όρους ερωτικούς
Το πρώτο ψάρι θα σχηματιστεί στην άμμο και θα υλοποιηθεί πάλι σαν φως
Το νερό θα αναπλάσει σαν κύμα τις φωνές μας
Τα στόματα μας θα ενωθούν εκεί που χωρίζουν οι τροπικοί
Θα φτάσουμε αγάπη μου στη θάλασσα

***

ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ

Εδώ και καιρό
Γυναίκες φυτρώνουν στν αυλή μου
Εδώ και καιρό
Όμορφες γυναίκες
Απλώνουν τα μαύρα πουκάμισα
Στα δέντρα της αυλής μου
Μετράω τα δέντρα της αυλής μου
Από την αρχή
Είναι μισά πουλιά
Είναι μισά παιδιά
Από την μέση και πάνω φτερουγίζουν
Από την μέση και κάτω ανηφορίζουν
Δεν έχει δέντρα στην αυλή μου
Μια χαμηλή φωνή
Μια σιγανή φωτιά
Ψιθυρίζει
Και ζεσταίνει
Το σπίτι μου

Προδοσία

Όχι στον ξύπνιο μου, μα στον ύπνο μου, στον ύπνο μου
σε είδα: είσαι ζωντανός.
Τα άντεξες όλα κι ήρθες σ’ εμένα,
Διαβαίνοντας τα τελευταία όρια.

Ήσουν πια η γη,  η στάχτη,
η δόξα και η τιμωρία μου,
Μα, σε πείσμα του θανάτου
            και σε πείσμα της ζωής
εσύ σηκώθηκες από τα χιλιάδες
                                    μνήματα σου.

Πέρασες μέσα από τη μάχη, το Μαϊντάνεκ[1], την κόλαση,
μέσα από τα καμίνια, μεθυσμένα απ’ τη φωτιά,
μέσα από το θάνατό σου ήρθες στο Λένινγκραντ,
έφτασες, γιατί με αγαπούσες.

Βρήκες το σπίτι μου, εγώ όμως δε ζω
Στο σπίτι μας τώρα, μα σε άλλο,
Και νέο σύζυγο έχω – στον ξύπνιο μου . . .
Ω, μα δε μάντεψες ποιον;!

Σα νοικοκύρης διάβηκες το κατώφλι,
υπερήφανος και χαρούμενος στάθηκες, αγαπώντας.
Κι εγώ μουρμουρίζω: «Ανασταίνει ο Κύριος»,
και σε σταυρώνω
με το σταυρό εκείνων που δεν πιστεύουν, με το σταυρό
της απόγνωσης, όπου είναι σκοτάδι τύφλα,
με τον οποίο είναι σημαδεμένο κάθε σπίτι
εκείνο το χειμώνα, εκείνο το χειμώνα, που σκοτώθηκες . . .

Ω, φίλε – συγχώρα με για το αθέλητο μου βογκητό:
Από καιρό πια δε ξέρω που είναι ο ξύπνιος και που ο ύπνος . . .

1946

Μετάφραση από τα ρωσικά Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης ©

Измена
Не наяву, но во сне, во сне
я увидала тебя: ты жив.
Ты вынес все и пришел ко мне,
пересек последние рубежи.

Ты был землею уже, золой,
славой и казнью моею был.
Но, смерти назло
              и жизни назло,
ты встал из тысяч
                своих могил.

Ты шел сквозь битвы, Майданек, ад,
сквозь печи, пьяные от огня,
сквозь смерть свою ты шел в Ленинград,
дошел, потому что любил меня.

Ты дом нашел мой, а я живу
не в нашем доме теперь, в другом,
и новый муж у меня — наяву...
О, как ты не догадался о нем?!

Хозяином переступил порог,
гордым и радостным встал, любя.
А я бормочу: «Да воскреснет бог»,
а я закрещиваю тебя
крестом неверующих, крестом
отчаянья, где не видать ни зги,
которым закрещен был каждый дом
в ту зиму, в ту зиму, как ты погиб...

О друг,— прости мне невольный стон:
давно не знаю, где явь, где сон ..
1946


[1] Πολωνικά . Majdanekγερμανικά. Konzentrationslager Lublin, Vernichtungslager Lublinστρατόπεδο συγκέντρωσηςστην πόλη Λιούμπλίν της Πολωνίας (σ.τ.μ.)

Φωτογραφία και αυτοβιογραφία 
Απόσπασμα από το βιβλίο του Remo Ceserani, Locchio della Medusa. Fotografia e letteratura, Bollati  Boringhieri, Torino 2011


Μετ. Ελένη Τσαντίλη, σελ. 188-191 (με την άδεια του συγγραφέα)
Πρώτη δημοσίευση: 24/8/13

Στο φωτογραφικό πορτρέτο και το αυτοπορτρέτο στάθηκα πολύ στο προηγούμενο κεφάλαιο. Τώρα θα ήθελα να αναρωτηθώ ποια είναι η σχέση μεταξύ του φωτογραφικού αυτοπορτρέτου και των αυτοβιογραφικών κειμένων. Γνωρίζω ότι μπαίνω σε ένα αρκετά ανώμαλο έδαφος, έπειτα από τις μεγάλες κριτικές μελέτες που αναπτύχθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες γύρω από το είδος της αυτοβιογραφίας (κι από εκείνα τα συγγενή, της βιογραφίας και της μυθιστορηματικής βιογραφίας). Δεν είναι εδώ η περίσταση για να αναφέρουμε με λεπτομέρειες αυτή τη μακρά κριτική συζήτηση που απασχόλησε πρόσωπα όπως τους Philippe Lejeune, James Olney, Paul De Man, Jacques Derrida, Jean Starobinski, Mario Lavagetto, Paul John Eakin, Manfred Schneider, Paul Jay, Janet Gunn, Elisabeth Bruss και πολλούς άλλους. Αρκεί να θυμηθούμε ότι ενώ οι σπουδές για τη νεωτερικότητα επισήμαναν τη σχέση ανάμεσα, αφενός, στη μεγάλη εξέλιξη, μεταξύ δεκάτου ογδόου και δεκάτου ενάτου αιώνα, του αυτοβιογραφικού είδους και της σπουδαιότητας του ανθρώπινου ατομικισμού και, αφετέρου, των διαδικασιών της σχηματοποίησης και της αυτοεπιβεβαίωσης του εαυτού (για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Hans Blumenberg), οι σπουδές που προέρχονται από τη νέα μεταμοντέρνα καλλιτεχνική τάση έχουν θολώσει το όριο μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας και θέτουν υπό συζήτηση την αναφορικότητα του αυτοβιογραφικού έργου.1 Μπροστά σε ένα υποκείμενο ολοένα πιο αποκεντρωμένο, αποσπασματικό και εξασθενημένο, η αυτοβιογραφική πράξη φάνηκε ως μια μορφή επιβολής μιας τεχνητής και απατηλής ενότητας πάνω σε ένα διαιρεμένο και ασαφές εγώ. Δεν μπαίνω εδώ σε πολεμική με τις ακραίες υπερβολές αυτής της θέσης που φαίνεται να απλοποιεί και να περιορίζει μια κατάσταση που μοιάζει σύνθετη και απαιτεί διακρίσεις και εξαιρέσεις. Να το πω εν συντομία: το βασικό χαρακτηριστικό της αυτοβιογραφικής πράξης, από την οπτική γωνία του υποκειμένου που πιάνει στα χέρια του την πένα, είναι εκείνο του να προσφέρει μια δική του ερμηνεία των γεγονότων της ζωής του, είναι μια προσπάθεια ανάπλασης μέσω της μνήμης και αναδιάταξης που βασίζεται στην ιδέα του εαυτού που έχει τη στιγμή που γράφει. Αυτό αναπόφευκτα συνεπάγεται επιλογή, απόκρυψη και μερικές φορές πραγματική διαστρέβλωση των γεγονότων και κανένας από τους αναγνώστες δεν είναι τόσο αφελής ώστε να τα αποδεχθεί χωρίς επιφυλακτικότητα και χωρίς να χρησιμοποιήσει τα κατάλληλα ερμηνευτικά φίλτρα. Όμως, ο αναγνώστης μιας αυτοβιογραφίας τοποθετείται σε μια διαφορετική θέση από αυτόν που διαβάζει μια επινοημένη ιστορία, ένα έργο φαντασίας [fiction]. Αυτό που έχει αποκληθεί αυτοβιογραφικό συμβόλαιο μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη έχει τους κανόνες του: ο συγγραφέας παρουσιάζεται ως αυτός που ανασύρει και αφηγείται εμπειρίες που έζησε (και επεξεργάστηκε) και ο αναγνώστης υποβάλλει αυτές τις αφηγήσεις σε επαλήθευση των εμπειριών του από τον κόσμο και την καθημερινότητα, τις αποδέχεται ως αυθεντικά γεγονότα από αυτόν που τις αφηγείται και την ίδια στιγμή τις αναλύει και τις προσλαμβάνει γνωρίζοντας καλά ότι η μνήμη μάς απατά, ότι εντέλει είναι πολύ ανθρώπινο (ο συγγραφέας) να παρουσιάζεται στον κόσμο με μια εικόνα ελκυστική κι ότι οπωσδήποτε το ίδιο το είδος της αυτοβιογραφίας (όπως μαρτυρά, από τις αυγουστιανές αρχές, η χρήση του όρου «εξομολόγηση»), επιτρέπει την παράθεση λαθών και παρεκτροπών του παρελθόντος, κι επιπλέον επιτρέπει, σε μια κρίσιμη χρονική καμπή, την μεταμέλεια και τις αναθεωρήσεις.
Σε ένα βιβλίο με τίτλο Picturing Ourselves (1997), μια αμερικανίδα κριτικός, η Linda Harvey Rugg, καθηγήτρια γερμανικής και σκανδιναβικής λογοτεχνίας στο Berkeley, προσπαθεί να αποδείξει ότι η παρουσία των φωτογραφιών σε ένα αυτοβιογραφικό κείμενο ενδυναμώνει την αναφορικότητα, δηλαδή την ικανότητα, όπως λέει παραθέτοντας τον τίτλο ενός βιβλίου του Eakin (1992), του «να είσαι σε επαφή με τον κόσμο».*

Υπάρχει μια διπλή συνείδηση που διαμορφώνει το έργο των συγγραφέων των αυτοβιογραφιών που μελετώ: από τη μία η επίγνωση του αυτοβιογραφικού υποκειμένου ως  αποκεντρωμένου, πολλαπλού, αποσπασματικού και κατακερματισμένου ενάντια στον ίδιο του τον εαυτό κατά τη διαδικασία που παρατηρείται και υφίσταται˙ και από την άλλη η ταυτόχρονη επιμονή στην παρουσία ενός συμπληρωματικού συγγραφικού εγώ, τοποθετημένου σε ένα σώμα, έναν τόπο και ένα  χρόνο. Οι φωτογραφίες μπαίνουν στην αυτοβιογραφική αφήγηση για να υποστηρίξουν και τις δύο αυτές φαινομενικά αντίθετες οπτικές. Η φωτογραφία που σχετίζεται με τα αυτοβιογραφικά κείμενα λύνει το πρόβλημα της αναφοράς με όλη την πολυπλοκότητά του. […]
Η παρουσία των φωτογραφιών στα αυτοβιογραφικά έργα έχει δύο πλεονεκτήματα: συμβάλλει στο να διαμορφωθεί μια συμπαγής εικόνα του αποκεντρωμένου υποκειμένου, πολιτισμικά κατασκευασμένου, και, χάρη στη δύναμη της αναφορικότητας της φωτογραφίας,  επιβεβαιώνει την παρουσία ενός υπαρκτού σώματος.2

Η θεωρητική θέση της Rugg είναι μάλλον υπερβολικά απλοϊκή,3 και πάντως τα παραδείγματα που εκείνη διάλεξε για να υποστηρίξει τη θέση της, παρά τις ικανότητες της μελετήτριας, ίσως είναι πολύ λίγα και πολύ διαφορετικά μεταξύ τους για να φανούν καθ’ όλα πειστικά. Αυτά είναι η αυτοβιογραφία του Μαρκ Τουέιν, ο αυτοβιογραφικός κύκλος του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, το Berliner Kindheit του Βάλτερ Μπένγιαμιν και το Kindheitsmuster της Κρίστα Βολφ. Η αυτοβιογραφία του Μαρκ Τουέιν (1924) είναι ένα βιβλίο στερημένο από πρόθεση οποιουδήποτε χρονολογικού ή γενικότερου σχεδίου, βασισμένο σε αποσπασματικές αναμνήσεις που συνδέονται η μία με την άλλη συνειρμικά, τις οποίες είχε υπαγορεύσει στον Albert Bigelow Paine, το πρόσωπο που πολύ αργότερα τις δημοσίευσε (και ήταν επαγγελματίας φωτογράφος), σαν  Flashlight glimpses, φευγαλέες ματιές πάνω στα πράγματα που ο ίδιος ο Μαρκ Τουέιν παρομοίαζε με τις «λάμπες μαγνησίου της φωτογραφίας». Ο Paine, κατά την περίοδο που συγκέντρωνε τις αυτοβιογραφικές αναμνήσεις του μεγάλου συγγραφέα, τράβηξε επίσης μια σειρά από φωτογραφίες του που προστέθηκαν στις τόσες που είχαν βγει κατά τη διάρκεια της ζωής του. Αυτές δεν δημοσιεύθηκαν όταν κυκλοφόρησε στα 1924 η Αυτοβιογραφία, αλλά μόνο σε μια έκδοση που ακολούθησε.4
Σχετικά με τα αυτοβιογραφικά γραπτά του Στρίντμπεργκ, από τα μυθιστορήματα της νατουραλιστικής μαθητείας και της τριτοπρόσωπης αφήγησης όπως το Tjensteqvinnans son I, II (Ο γιος της δούλας, 1886), έως αυτά που ακολούθησαν με τις εικόνες και τα  θραύσματα που αποδίδουν έναν καθαρά αυτοβιογραφικό αφηγητή, όπως στο βιβλίο της ψυχολογικής του κατάρρευσης και της κρίσης, το Inferno (1897), μέχρι τα υπόλοιπα του αυτοβιογραφικού κύκλου όπως το Ensam (Μονάχος, 1903) ή το En dåres försvarstal (Απολογία ενός τρελού, 1914), ή μέχρι τα ημερολογιακά γραπτά, όλα χαρακτηρίζονται από μια βασανιστική αναζήτηση του εαυτού και του νοήματος της ζωής, κι από ένα συνεχή φωτογραφικό πειραματισμό, άλλο τόσο ανήσυχο και βασανιστικό, που συνοδεύτηκε, καθ’ όλη την καριέρα του συγγραφέα, από την έμμονη ιδέα να μην μείνει στα εξωτερικά γνωρίσματα του σώματος και των κινήσεών του (είτε αυτών της υπερβολής κατά τη θεατρική αναπαράσταση, είτε των πιο μύχιων που αποτυπώνει μια κάμερα, σχεδόν μια “camera oscura”), προκειμένου να συλλάβει, μακάρι με μια νέα τεχνολογική εφεύρεση, μακάρι με κάποιο αποκρυφιστικό εύρημα, την «ψυχή» του συγγραφέα. Η εντύπωση που δίνεται εξαιτίας μιας κοινής εμμονικής περιέργειας, είναι ότι η αυτοβιογραφική αναζήτηση, η φωτογραφική αναζήτηση και η αποκρυφιστική αναζήτηση βαδίζουν παράλληλα, χωρίς να επηρεάζονται πολύ μεταξύ τους.5
                Για τις αυτοβιογραφικές σκηνές που αφηγείται ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στις διάφορες εκδοχές του Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (1932-38) θα μιλήσω επί μακρόν παρακάτω σε αυτό το κεφάλαιο: απομένει το γεγονός ότι δεν υπάρχουν φωτογραφίες που να σχολιάζονται ρητά σε αυτό το βιβλίο για το οποίο ο Μπένγιαμιν δούλεψε στα τελευταία χρόνια της ζωής του, αφήνοντάς του διάφορες εκδοχές (οι φωτογραφίες που συνοδεύουν τη νέα έκδοση του 2000 έχουν μπει από τον εκδοτικό οίκο). Το βιβλίο είναι ένα παράξενο καλειδοσκόπιο φτιαγμένο από εντυπώσεις και θύμησες εικόνων, ήχων, λόγων.
                Ακόμη πιο διαφορετική η περίπτωση της αυτοβιογραφίας της Κρίστα Βολφ, Kindheitsmuster (1979). Το άλμπουμ που περιλάμβανε τις φωτογραφίες εκείνης και της οικογένειάς της την περίοδο των παιδικών της χρόνων κάτω από τη ναζιστική κυριαρχία κάηκε τη στιγμή της φυγής. Οι φωτογραφίες εκείνες ανασυγκροτούνται μέσω της μνήμης («η δουλειά της μνήμης είναι σαν το βήμα του κάβουρα, σαν κοπιαστική κίνηση προς τα πίσω, σαν πτώση στο πηγάδι του χρόνου»): κοιτάζοντάς τες τόσες πολλές φορές, επιβίωσαν στο μυαλό ως «αμετάβλητες εικόνες» (unveränderliche standbilder): η συγγραφέας μπορεί να τις χρησιμοποιήσει ως τρόπο ανασκαφής της μνήμης πιο ελεύθερο απ’ ότι αν είχε αυτές τις φωτογραφίες μπροστά της, και την ίδια στιγμή μπορεί να τις χρησιμοποιήσει μεταφορικά για να παρουσιάσει τις μορφές ελέγχου και ακαμψίας εντός των κοινωνικών δομών και των τυπικών σχέσεων σε ένα δικτατορικό καθεστώς.

*

Σημειώσεις
1. Πβ. Kathleen Ashley, Leigh Gilmore και Gerard Peters (επιμ.), Autobiography and Postmodernism, The University of Massachusetts Press, Amherst 1994˙ Paul Jay, Posing. Autobiography and the Subject of Photography, στο Ashley, Gilmore και Peters (επιμ.), Autobiography and Postmodernism, σ. 191-211.
2. Linda Harvey Rugg, Picturing Ourselves. Photography and Autobiography, The University of Chicago Press, Chicago 1997, σ. 2 και 7.
3. Ακόμη πιο απλοϊκό, μεροληπτικά κατηγοριοποιημένο (αυτοβιογραφίες με λίγες φωτογραφίες, αυτοβιογραφίες που συνδυάζουν λέξεις και φωτογραφίες, αυτοβιογραφίες του φωτογράφου) και περιορισμένο σε αγγλόφωνους συγγραφείς είναι το βιβλίο του Timothy Adams, Light Writing and Life Writing. Photography in Autobiography, The University of North Carolina Press, Chapel Hill 2000.
4. Η σχέση του Μαρκ Τουέιν με τη φωτογραφία ταλαντεύτηκε σταθερά μεταξύ της επίγνωσης της θεμελιώδους ανειλικρίνειας  του μέσου και της απελευθερωτικής θέλησης να τη χρησιμοποιήσει για να κατασκευάσει μια δική του ισχυρή δημόσια εικόνα. Μια φράση που ειπώθηκε από αυτόν θυμίζει εκείνη που παρέθεσα πιο πριν του Μάριο Πρατς [σχετικά με την αντικειμενικότητα της φωτογραφίας και την παρέμβαση του φωτογράφου, στο κεφ. 2, σ. 125,  του Locchio della Medusa. (Σ.τ.Μ.)]: «Καμιά φωτογραφία δεν ήταν ποτέ μια καλή φωτογραφία, κανενός […]. Δεν υπήρξε ποτέ ο ήλιος που κοιτάς μέσω ενός φωτογραφικού οργάνου και δεν τυπώνεις τίποτα διαφορετικό από ένα ψέμα. Είναι ακριβές ότι εκείνη η πλάκα γυαλιού πάνω στην οποία αυτό εμφανίζεται ονομάζεται “αρνητικό” ‒μια αντίφαση, μια ανεστραμμένη αναπαράσταση, μια πλαστογραφία. Μιλώ από προσωπική πείρα για αυτή τη δουλειά διότι αυτό το όργανο από καιρό σε καιρό με έχει παρουσιάσει σαν ένα τρελό, ένα Σολομώντα, έναν ιεραπόστολο, έναν κλέφτη και έναν ηλίθιο φτωχό ‒κι εγώ δεν είμαι τίποτα από αυτά τα πράγματα», στη Rugg, Picturing Ourselves βλ., σ. 32.
5. Αντιθέτως, η θέση της Rugg είναι ότι πρόκειται για «μια εσώτερη σχέση μεταξύ των απόψεων του Στρίντμπεργκ για τη φωτογραφική αναπαράσταση και την αυτοβιογραφική του γραφή» και ότι «η εμπιστοσύνη του στη φωτογραφία ως μέσο αυτοαποκάλυψης έδωσε μορφή στη δομή και την κειμενική αναπαράσταση του εαυτού στις αυτοβιογραφίες του». Στο μυθιστόρημα Ensam (1903) είναι συχνές οι αναφορές στη θέαση (μέσα από ένα παράθυρο) και την ηδονοβλεψία, τα οποία σχετίζονται με τη φωτογραφική διαδικασία. Βλ. και Michael Robinson, Strindberg and Autobiography. Reading and Writing a Life, Norvik, Norwich 1986˙ John L. Greenway, Penetrating Surfaces. X-Rays, Strindberg and the Ghost Sonata, στο «Nineteenth-Century Studies», V, 1991, σ. 29-46˙ Clément Chéroux, L’ Expérience photographique d’ August Strindberg, Actes Sud, Paris 1994.
.       


* Paul John Eakin, Touching the world: Reference in Autobiography, Princeton University Press, 1992. (Σ.τ.Μ.)


-Πριν ένα περίπου χρόνο, σ’ ένα βιβλιοπωλείο της Αθήνας, γιόρτασες την επέτειο του Poiein.gr, της ιστοσελίδας της οποίας είσαι ο ιδρυτής. Γιατί δημιουργήθηκε; Τι αντίκτυπο νομίζεις ότι είχε στο πανόραμα της ελληνικής ποίησης; Σε τι διαφοροποιείται από τ’ άλλα;

-Η αναμφίβολη επιτυχία του «Ποιείν», οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι κατάφερε ν’ ανακατέψει την τράπουλα και να δυσκολέψει, σε μεγάλο βαθμό, τα στημένα παιχνίδια -ακαδημαϊκά κι εκδοτικά-, που πολλές φορές συμβαδίζουν και πάνε αλά μπρατσέτο. Ακριβώς αυτός ήταν κι ο λόγος της δημιουργίας του: έχοντας δουλέψει από το 1980 σε κάποια απ’ τα μεγαλύτερα, έντυπα, λογοτεχνικά περιοδικά όπως το «Δέντρο», το «Πλανόδιον» κ.α., διαπίστωσα στις αρχές του 2000, ότι είχαν εξαντλήσει τη δυναμική τους: πρότειναν, απλώς, ένα άρτιο κι άψογο τυπογραφημένο «τίποτα» κι έτσι άρχισα να διερευνώ τον ανορθόγραφο λόγο των πρώτων ιστολογίων που γεννιόταν εκείνη την εποχή. Η δέσμευσή μου, τότε και τώρα, είναι ότι θα «κλείσω» το σάιτ, αν τυχόν γίνουμε κι εμείς «Ακαδημία»... Η σημαντική διαφοροποίησή μας, είναι τα ανοιχτά σχόλια και το διαρκές «παιχνίδι» με τις αναρτήσεις, νομίζω.


-Σε μια συνέντευξη, προσδιόρισες τι είναι, κατά τη γνώμη σου, και τι δεν είναι ένας ποιητής: για παράδειγμα, δεν είναι ένας φιλόσοφος, δεν είναι ψυχολόγος...

-... κι ούτε ένας θεωρητικός της λογοτεχνίας, θα πρόσθετα. Για τον απλό λόγο πως, ό,τι μπορεί να γραφτεί σε πρόζα χωρίς να χάνει την αξία του, δεν είναι ποίημα, καθώς έλεγε κι ο αγαπημένος μου Ουμπέρτο Σάμπα. Φυσικά, ο ποιητής μπορεί να είναι ό,τι θέλει, από σύμβαση κι από βιοποριστική ανάγκη, αλλά αυτό δεν πρέπει να περνάει στα ποιήματά του.


-Είπες, σχετικά με τον Hirschman: «Μου άλλαξε τη ζωή». Εννοείς ακόμη κι από άποψη δημιουργίας; Εάν ναι, με ποιο τρόπο; Το λέω αυτό γιατί, η δική σου, είναι μια γραφή πολύ γραμμική και συναφής στην πορεία των χρόνων από το πρώτο σου κιόλας βιβλίο· δεν βλέπω «τραύματα», αλλά μια σταθερή εξέλιξη ενός σώματος που από παιδί γίνεται ενήλικας.

– Ο Τζακόνε, ο μεγάλος Τζακ, όταν τον γνώρισα στο Σαν Φρανσίσκο το 2003, ήταν πάμφτωχος μεν -έμενε σ’ ένα χώρο 20 τετραγωνικών μέτρων, που χρησίμευε για γραφείο, κρεβατοκάμαρα, τραπεζαρία και βιβλιοθήκη, για τις προσωπικές του ανάγκες έπρεπε ν’ ανεβοκατεβαίνει δυο ορόφους με τα πόδια, από τον τέταρτο στον δεύτερο, όπου του είχαν παραχωρήσει δωρεάν ένα w.c.- αλλά πανευτυχής και δημιουργικότατος δε. Εγώ ήμουν πλούσιος, μεγαλογιατρός, μπλοκαρισμένος σ’ έναν αποτυχημένο γάμο, όπως και στη γραφή μου (οι «Προσευχές για φίλους» που είχα ξεκινήσει να γράφω το 1995, είχαν βαλτώσει). Χάρη σ’ αυτή τη συνάντηση, που λειτούργησε ως ένα είδος Sartori για μένα, ξεμπλόκαρα σιγά-σιγά στην προσωπική μου ζωή κι απελευθερώθηκα και στο γράψιμο: μέχρι τότε είχα βγάλει τέσσερεις ποιητικές συλλογές όλες κι όλες, και τα επόμενα χρόνια, από το 2003 μέχρι σήμερα, τουλάχιστον άλλες δέκα.


-Κάθε φορά που συναντιόμασταν, ένιωθα μεταξύ φίλων, όχι μεταξύ ποιητών. Θέλω να πω ότι η ατμόσφαιρα, που εσύ και οι άλλοι δημιουργείτε, είναι πολύ διαφορετική από εκείνη που είθισται στην Ιταλία, πιο φιλική και χαλαρή.

-Ίσως επειδή η Ελλάδα είναι μικρή (γέλια). Η αλήθεια είναι πως γνωρίζουμε καλά την αξία ο ένας του άλλου και δεν υπάρχει χώρος για κομπασμούς και ψευτο-περηφάνιες. Αυτό δεν σημαίνει πως οι λογοτεχνικές έριδες και οι τσακωμοί δεν είναι καθημερινό φαινόμενο και σε μας. Απλώς, για να χαριτολογήσουμε, η δική μας παρέα απεχθάνεται τους σοβαροφανείς ...


-Η πρώτη εντύπωση που είχα για σένα, είναι ότι είσαι ένα « συντροφικό ον», δηλαδή ότι, για σένα, το να μοιράζεσαι τη ζωή σου με τους άλλους είναι βασικό. Κι ότι αυτός ο χαρακτήρας-ανάγκη αποτελεί θεμελιώδες στοιχείο της ποίησής σου. Έτσι όπως μου φαίνεται ότι έχεις έναν χαρακτήρα διαθέσιμο κι ανοιχτό, όπως η ποίησή σου. Είναι σωστό ή κάνω λάθος;

-Βρίσκω εξαιρετικά αναζωογονητικό, για μένα, το να βρίσκομαι ανάμεσα σε κόσμο, να γνωρίζω ανθρώπους ξένους μεταξύ τους και να τους αφήνω να μιλάνε, έτσι ώστε να παίρνω τροφή απ’ τις κουβέντες τους. Τους παρατηρώ και τους ακούω, ακόμη κι όταν δείχνω αφηρημένος ή σκεπτικός. Έχεις απόλυτο δίκιο και συμφωνώ με την παρατήρηση σου, Μαξ.


-Κάποιες μέρες πριν, ένας ιταλός φίλος διάβασε κάποια από τα ποιήματά σου και μου έγραψε: «Ένας ποιητής, με καθαρή γραφή, ικανός να συμφιλιώσει το κοινό με την ανάγνωση, την καθημερινή ζωή, τα απλά πράγματα: τι θαυμάσιο ν’ αναγνωρίζεις επιτέλους τον εαυτό σου μες στους στίχους ενός ποιήματος, να μην χρειάζεται ν’ αναρωτιέσαι για τα κρυφά νοήματα!» Αυτό επιθυμείς ν’ ακούς να λέγεται; Ή θα επιθυμούσες κάτι άλλο;

-Το θεωρώ μεγάλο κομπλιμέντο. Ναι, αν πράγματι το πέτυχα, θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό. Θεωρητικώς, θα έλεγα πως είμαι υπέρ μιας «ποίησης που συμβαίνει», παρά οπαδός μιας «ποίησης που προκύπτει».


-Όμως η ποίησή σου είναι πράγματι τόσο απλή;

-Το πιο δύσκολο πράγμα είναι να μιλήσει κανείς απλά, γιατί κάποιος μπορεί εύκολα να γλιστρήσει στο απλοϊκό, το φλύαρο και το ανούσιο. Συνηθίζω να βάζω διάφορους βαθμούς δυσκολίας: παρηχήσεις, αριθμούς στίχων και ποιημάτων... μια ολόκληρη προσωπική Καμπάλα, επινοημένη από μένα τον ίδιο, μόνο και μόνο, για να μου δυσκολεύω τη γραφή. Πρέπει να ομολογήσω πως η γραφή για μένα είναι ο ύψιστος ψυχαναγκασμός.


-Σε ένα άλλο άρθρο του «Versante Ripido» παρουσιάζουμε ολόκληρη τη συλλογή «Συσσίτιο». Τα πάντα περιστρέφονται γύρω από την τροφή με τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Γιατί; Μου κάνεις μια σύντομη εισαγωγή στο «Συσσίτιο»;

-Με την οικονομική κρίση, αναμοχλεύθηκαν και αναδύθηκαν από το συλλογικό ασυνείδητο οι κυρίαρχοι φόβοι του ανθρώπου, όπως είναι η πείνα. Η τροφή δεν έπαψε ν’ αποτελεί ένα από τα πιο βασικά ένστικτα του ανθρώπου. Ένα άλλο είναι το σεξ και η αναπαραγωγή. Από την άλλη, με την οικονομική κρίση, ανακαλύψαμε ξανά τη συντροφικότητα και την αλληλεγγύη. Ας μην ξεχνάμε, πως η μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου είναι πολιτική, προϊόν κι επιταγή του καπιταλισμού. Είναι, δηλαδή, το καπιταλιστικό σύστημα που πριμοδοτεί την ατομικότητα και τη μοναξιά του καθενός. Το «Συσσίτιο» γράφτηκε, εν αγνοία μου, πάνω σε αυτούς τους δύο άξονες: απ’ τη μια, το οικονομικό αδιέξοδο κι απ’ την άλλη, ως λύση στο φόβο τής πείνας, τη συλλογικότητα. Άκουσα από πολλούς, γιατί δεν έγραψα κι αυτό κι εκείνο! Γιατί η πείνα είναι αστείρευτη πηγή, απ’ την τραγωδία έως τις κωμωδίες του Τσάρλι Τσάπλιν και του Τοτό. Δεν ήθελα να κάνω διατριβή πάνω στο θέμα. 22 ποιήματα μου βγήκαν, συγγνώμη αν σας φαίνονται λίγα.


-Από αυτόν το κύκλο ποιημάτων, βγαίνει επίσης μια εικόνα του εαυτού σου λίγο “flaneur”. Ποιά και «πόσο» είναι η σχέση ανάμεσα σ’ εσένα και το περιβάλλον γύρω σου; Κι ως περιβάλλον εννοώ και τους ανθρώπους και τις απρόβλεπτες συνθήκες.

-Είναι αλήθεια πως, επειδή έφυγα πολύ μικρός από την «εστία», μου έχει γίνει έμφυτο το βλέμμα του πλάνητα και του νομάδα. Έχω αναπτύξει μια προσωπική φιλοσοφία αναχωρητισμού και, ως εκ τούτου, την ικανότητα να βλέπω την «ανθρώπινη κατάσταση», κατ’ επέκταση, με τα μάτια του μελλοθάνατου. Ένας μελλοθάνατος που αρπάζει βουλιμικά την κάθε στιγμή και το καλύτερο που μπορεί από τα άτομα που τον περιβάλλουν.


-Προφανώς, οι αναγνώστες περιμένουν να διαβάσουν τα σχόλια του ποιητή για την ελληνική κατάσταση. Μου φαίνεται ότι τα μεγάλα γεγονότα εισέρχονται στα γραπτά σου στη «μύτη των ποδιών». Αλλά γνωρίζω ότι έχεις μια σαφή πολιτική θεώρηση των πραγμάτων.

-Έχουν περάσει αρκετές δεκαετίες από τη «στρατευμένη ποίηση», ένας ολόκληρος αιώνας. Το ποίημα-μανιφέστο δεν είναι το αγαπημένο μου είδος ποίησης. Επειδή και η πολιτική έχει γίνει πολύ πιο πολύπλοκη από πριν και τα πλοκάμια της απλώνονται παντού, έτσι πιστεύω πως, κι εμείς, έχουμε το χρέος να της απαντήσουμε με πολύ πιο ύπουλα μέσα: όχι μ’ ένα ποίημα που ζητά τη μετωπική σύγκρουση μαζί της, αλλά να την ξεγελάσουμε με κυκλωτικές κινήσεις, μέσα από πάρα πολλά ποιήματα και πάρα πολλούς ερωτικούς συντρόφους (γέλια).


-Το ποίημά σου που περισσότερο μ’ αρέσει είναι το «Ελλάδα Παπάκι», γιατί εκεί βρίσκω την Ελλάδα που υπήρχε, της οποίας αποτέλεσα μέρος της, που ακόμα υπάρχει κι αντέχει, και που είναι δύσκολο, αδύνατον θα έλεγα, να κοινωνήσεις σ’ όποιον δεν την έχει ζήσει. Είναι η αναστολή του χρόνου, όπου ο άνθρωπος μπορεί να έχει επίγνωση του εαυτού του; Και τι θα πρόσθετες, ή θ’ αφαιρούσες, σήμερα, σ’ αυτή τη δήλωση αγάπης;

Ελλάδα Παπάκι

Η Ελλάδα ταξιδεύει με σαράντα
Σαν το παπάκι στην παραλιακή.
Η μεγίστη δυνατή ταχύτητα
Συμπίπτει με τη δυνατότητα
Του ερωτευμένου βλέμματος:
Να καταγράφει, να χορταίνει,
Να θυμάται. Το φως στις ελάχιστες
Αποκλίσεις του, τον κυματισμό
Της θάλασσας και τη φορά του ανέμου.
Η Ελλάδα κι ο συνεπιβάτης της
Που την αγκαλιάζει, κλείνουν
Τα μάτια τους ταυτοχρόνως:
Δεν θα μάθει ποτέ τι ήταν
Αυτός για κείνη, ούτε κείνη
Πόσα πολλά της χρωστάει.
Χάρη στις χαμηλές ταχύτητες
Η Ελλάδα είναι η μόνη χώρα
Όπου το σούρουπο
Προς το Σούνιο, ή στην επιστροφή,
Μπορεί να διαρκέσει ολόκληρη ζωή.

-Τις ερωτικές εξομολογήσεις, απ’ τη στιγμή που θα ειπωθούν, δεν μπορείς να τις πάρεις πίσω... κι ούτε θέλω ν’ αλλάξω τίποτα. Απλώς, για να παραμείνει ζωντανή η αγάπη, μερικές φορές κάνουμε και υπερβάσεις: προσωπικά, αυτή την αναστολή του χρόνου, την αναζητώ πλέον στην επαρχιακή Ελλάδα, στη Λάρισα, όπου επέστρεψα για να ζήσω εδώ και λίγους μήνες.


-Στους στίχους σου ανατρέχεις συχνά στο σπίτι και στις βεράντες. Πολλές φορές γράφεις για τη βεράντα σου και τις γλάστρες με τα φυτά σου, αλλά το βλέμμα πάει σπάνια, ή σχεδόν ποτέ, πέρα απ’ το κιγκλίδωμα.

-Ο Σωκράτης δεν έφυγε ποτέ από την Αθήνα, ούτε μέχρι τη Σαλαμίνα δεν πήγε. Ο Πικάσο έλεγε πως δεν αγαπούσε τα ταξίδια, γιατί αντί να πηγαίνει εκείνος σ’ ένα μέρος, προτιμούσε να τον επισκέπτονται εκείνα στο ατελιέ του. Ο Φελίνι γύριζε μόνο μέσα στα στούντιο της Τσινετσιτά. Ο Λεοπάρντι, αν δεν περιοριζόταν να περιγράψει το φράχτη, δεν θα μας μετέφερε ποτέ στο άπειρο. (Γέλια). Θέλω να πω, ναι, πως έχεις δίκιο, με την έννοια πως, στα ποιήματά μου, υπάρχει μια καταγραφή όσων βλέπουν τα μάτια μου. Μια ποιητική του βλέμματος.


-Είσαι επίσης μεταφραστής από τα ιταλικά: Πένα, Σερένι, Σάμπα, για παράδειγμα. Μου φαίνεται ότι υπάρχει μια ισχυρή, ποιητική ομοιότητα ανάμεσα σ’ εσένα κι αυτούς. Ποιά ποίηση, κι από ποιό μέρος του κόσμου, θα άξιζε μεγαλύτερης προσοχής στην Ευρώπη;

-Σου θυμίζω πως ήρθα στην Ιταλία σε ηλικία 18 χρονών κι έζησα για δέκα συνεχόμενα χρόνια. Θα μπορούσαν να με επηρεάσουν κι άλλοι ποιητές που αγαπάω επίσης πάρα πολύ, αλλά μίλησε η προσωπική ιδιοσυγκρασία, όπως και για κάθε τι που κουβαλάμε στη ζωή μας: το χρώμα των ματιών μας, η κληρονομικότητα στις αρρώστιες. Η ποίηση στην περιφέρεια αργεί να φθαρεί, ή αν θέλεις, παρακμάζει με καθυστέρηση. Αν λοιπόν, θεωρήσουμε ως «κέντρο» τις κυρίαρχες γλώσσες (αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά), που έχουν πέσει σε λήθαργο από πλευράς ποιητικής παραγωγής, οι υπόλοιπες έχουν ακόμη πολλά να δώσουν, γιατί δεν έχουν φθαρεί τα εκφραστικά τους μέσα. Η Ευρώπη δεν έχει παρά να κοιτάξει στη γειτονική της περιφέρεια με την προσοχή που δεν έχει επιδείξει ακόμα: στην Τουρκία, τη Ρουμανία, τη Βουλγαρία, την Ουγγαρία κλπ. Ίσως και λίγο πιο πέρα, στην άλλη πλευρά της Μεσογείου, για παράδειγμα, στην Αφρική.


Μετάφραση: Ευαγγελία Πολύμου

(http://penultimoorizzonte.wordpress.com)



είναι κι αυτά τα πήλινα πόδια
που βαραίνουν ασήκωτα
είναι κι αυτά τα δάκρυα
που κυλούν ασταμάτητα
ποτίζουν το άνυδρο χώμα
και εσύ βουλιάζεις
βουλιάζεις
βουλιάζεις στη λάσπη
- εν μέρει δικό σου δημιούργημα, αυτό ναι, το αναγνωρίζεις
Είναι οικείο αυτό το βούλιαγμα
και η κραυγή που αιώνες τώρα αναστέλλεις
η αναπνοή που συγκρατείς
σχεδόν εκ γενετής ή και πιο πριν
-την άρνηση έχεις από τότε ενσωματώσει
Είναι λοιπόν
η λάσπη, η άρνηση, η ασφυξία, τα δάκρυα
και η δύναμη του θέλω
που αντιπαλεύουν
Κι εσύ πεδίο μάχης.



Έλα. Πες μου ψέματα. Κάνε τον πονεμένο, τον προδομένο, τον αδικημένο. Γυναίκα είμαι, θα τσιμπήσω. Βγάλε με καλύτερη απ’ όσες γνώρισες πριν από μένα. Πείσε με. Θέλω τόσο πολύ να είμαι η μοναδική. Θέλω τόσο πολύ να γίνω αυτό που δεν έγινα. Έστω και για λίγο.
Έλα να σε φλομώσω στις μπαρούφες. Θα σου πω ότι πήγα μόνο με τρεις – κι εσύ θα πεις ότι είμαι φυσικό ταλέντο στον έρωτα. Έλα να σου πω ότι δεν αγάπησα ποτέ κανέναν όσο εσένα, ότι είσαι ο καλύτερος εραστής μου, ότι θέλω να ζήσω μαζί σου για πάντα, ότι θα πεθάνω αν σε χάσω, ότι θα σε σκοτώσω αν με κερατώσεις.
Αυτό δεν θες ν’ ακούσεις;
Έλα μωρό μου, με ψέματα φτιάχνεται ο κόσμος. Έλα να παραστήσουμε ότι ερωτευόμαστε, όλο και κάτι καλό θα βγει. Και μη μου πεις για τα νεκρά παιδιά στη Συρία, μη μου πεις για την Αφρική, μη μου πεις ότι όσο κάνει ένα πακέτο τσιγάρα, κάνουν και πέντε εμβόλια, μη μου πεις για τους πρόσφυγες, για τους Ναζί, για τη σαπίλα, το μίσος, την παράνοια. Δεν θέλω άλλη ενημέρωση. Θέλω ζωή. Τώρα. Στο μεταίχμιο του εχτές και του αύριο.
Έλα να παραστήσουμε ότι ο κόσμος είναι καλός κ’ αγαθός, όπως ένα γαμίσι, μωρό μου. Μείνε στον οργασμό. Στο παρόν της ηδονής που ξεγελάει ότι όλα είναι καλύτερα. Στον σπαραγμό της στιγμής, στο πετάρισμα της ελπίδας. Με ένα σπασμό γίνονται όλα. Και τα σκατά και τα παιδιά και οι φόνοι και οι έρωτες, μωρό μου.
Έλα τώρα. Μπορούμε ακόμα να πλέξουμε τον ιστό ενός έρωτα που αρνιέται κάθετι έξω απ’ αυτόν. Κι όσο κρατήσει. Και θα κρατήσει λίγο. Να το ξέρεις. Δεν το λες, δεν το λέω, όμως το ξέρουμε. Όπως όλοι οι αληθινοί έρωτες. Σαν τις ανακαλύψεις. Σε δευτερόλεπτα γίνονται. Κι ο επιστήμονας όσο χαίρεται, τόσο λυπάται. Γιατί δεν ξέρει πότε θα ανακαλύψει κάτι ακόμα. Ή γιατί ξέρει ότι δεν θα ανακαλύψει ποτέ ξανά, τίποτα.
Γι’ αυτό μωρό μου, έλα όσο είναι καιρός για μας τους δύο. Γι’ αυτό το χαοτικό παρόν που μας πανικοβάλλει, εμείς τώρα ζούμε. Μη στήνεις προγράμματα, μην κάνεις όνειρα, μην ορκίζεσαι, ο χρόνος είναι κουφός, ο χρόνος δεν είναι ανθρώπινος.
Έλα ψεύτη μου, πάρε την ψεύτρα σου, ας μπούμε στη μαύρη τρύπα του σύμπαντος, να στροβιλιστούμε στην εσκεμμένη βλακεία του πάθους. Να συμπάσχουμε όσο να μας ξεράσει ο έρωτας. Να γίνουμε εσύ-εγώ κι εγώ-εσύ. Να γίνουμε καθρέφτες. Μιας άλλης ζωής. Πριν τον σαχλό Αδάμ κι αυτή την καριόλα την Εύα. Πριν το μήλο. Έλα να πάμε πίσω ή μπροστά, στο Τώρα που σταματάει η ανάσα για να βγάλει αέρα, για να πάρει αναπνοή. Έλα στα λίγα. Έλα στα γήινα. Έλα νέτα σκέτα. Τσίτσιδοι να ρημαχτούμε. Ξεβράκωτοι, γδαρμένοι, γελοίοι κι αγιασμένοι. Τώρα.
Έλα ν’ αγκαλιαστούμε μπας και ξεχάσουμε την ερώτηση εκείνου του παιδιού: «Πού θα βρω έναν τόπο ειρηνικό;»


ΔΥΣΚΟΛΟΙ ΚΑΙΡΟΙ ΓΙΑ ΠΟΙΗΣΗ ΜΑΤΙΑ ΜΟΥ


(μια σύντομη παρουσίαση της ποιητικής συλλογής 
«ΕΠΟΧΗ ΜΟΥ ΕΙΝΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ» της Ασημίνας Ξηρογιάννη, 
Εκδόσεις Γαβριηλίδης 2013, σελ. 52)

 γράφει ο Στάθης Ιντζές

Η ποιητική συλλογή «Εποχή μου είναι η ποίηση» είναι το τέταρτο κατά σειρά βιβλίο της Ασημίνας Ξηρογιάννη που από την πρώτη κιόλας σελίδα του θέτει το διαχρονικό πρόβλημα της ποίησης. «Γιατί να γράφεις ποιήματα / όταν δεν υπάρχουν αναγνώστες;» (σελ. 9) υπονοώντας ξεκάθαρα την απουσία ένος συνεπούς αναγνωστικού κοινού που σε συνδυασμό με την παραγκωνισμένη θέση των ποιητικών βιβλίων στα βιβλιοπωλεία, καθιστούν την ποίηση λογοτεχνικό ιδίωμα ήσσονος σημασίας για το ευρύ αναγνωστικό κοινό.

Και τα 41 ποιήματα του βιβλίου διέπονται από τον ίδιο τόνο κι ένα «θυμό» που άλλοτε κινείται μέσα στα πλαίσια της ποιητικής και άλλοτε είναι επικύνδυνος για το ποίημα κάνοντας το να ισορροπεί ανάμεσα στην ποίηση και στην μη-ποίηση. Ταυτόχρονα, η ποίηση της Ξηρογιάννη περιστρέφεται γύρω από δύο άξονες. Υπάρχουν ποιήματα που έχουν ως θέμα την οικονομική ύφεση των τελευταίων ετών, κάτι που τοποθετεί την ποιήτρια στην λεγόμενη μετα-ολυμπιακή γεννιά. Υπάρχουν κι εκείνα που πραγματεύονται την ίδια την ποίηση ως μια τέχνη που ασκείται από κάτι θλιμμένα όντα, τους ποιητές, καθότι οι «καιροί μας σπρώχνουν σε δράμα που δεν υπάρχουν λέξεις να εκφραστεί» (σελ. 10)

Στο μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου η ποίηση της Ξηρογιάννη αποκτά ένα δοκιμιακό ύφος. Προτρέπει τον αναγνώστη να συνδέσει τη λέξη με την εποχή. Να συνδέσει το ποίημα με το πρόσωπο του ανθρώπου. Να φτιάξει μια νέα ποιητική. (σελ. 24) Γιατί ποίημα σημαίνει φως θα πει κάπου αλλού.

Την Αθήνα, πόλη στην οποία γεννήθηκε, βλέπει η ποιήτρια να πυρπολείται, να καίγεται στις φλόγες, από άξεστα μαύρα κουκουλωμένα κεφάλια (σελ. 14) , προσδίδοντας φοβάμαι μια αχρείαστη πολιτική χρειά.

Άλλοτε η γραφή της μοιάζει με μια ωμή αποτύπωση της καθημερινότητας όπως η ίδια την αντιλαμβάνεται. «Θέαμα θλιβερό. / Μετανάστες, ζητιάνοι, πρεζάκια, αρσενικές πόρνες./ Κουμουνδούρου, τσαντίρια, μιζέρια, σπασμένες βιτρίνες. / Καμένα αμάξια, καυσαέρια, βρωμιά κατάντια. / Απόγνωση,μοναξιά, . Η Αθήνα ερημώνει.» (σελ. 21)

Συνεχίζει να καταθέτει τους προβληματισμούς της για την σημερινή κατάσταση «Μερικοί φεύγουν για αλλού. / Στα Παρίσια, στις Αυστραλίες…» (σελ. 30) παγιώνοντας τον κοινωνικό χαρακτήρα του συνόλου των ποιημάτων.

Αρθροίζοντας τα ποιήματα του βιβλίου μπορούμε νa πούμε ότι η τελευταία ποιητική συλλογή της Ασημίνας Ξηρογιάννη αποτελείται κατά κόρον από «ποιήματα ποιητικής». Άλλωστε το λέει και η ίδια σε ένα από τα ποιήματά της «Μα εγώ θα γράψω μόνο για την ποίηση.» (σελ. 49).  Με λίγα λόγια, ποίηση για την ποίηση ή ποίηση για τους ποιητές καθώς δυσκολεύομαι να φανταστώ έναν μέσο αναγνώστη να διαβάζει τις σκέψεις ενός ποιητή γύρω από αυτό που ασκεί, με κάποιο ζωηρό ενδιαφέρον. Προσωπικά θα το θεωρούσα ελάχιστα ενδιαφέρον, όπως θα θεωρούσα αδιάφορο και ένα θεατρικό έργο που θα πραγματευόταν τις σκέψεις του σκηνοθέτη για το θέατρο.

«Δεν έχω γράψει ποιήματα δεν έχω γράψει ποιήματα μόνο σταυρούς σε μνήματα καρφώνω», έγραψε ο Σαχτούρης ο οποίος πιθανότατα τοποθετούσε τον εαυτό του μέσα στο ποίημα. Δεν είναι κάποιος αποστασιοποιήμενος που προσπαθεί να δώσει κάποιον ορισμό για την ποίηση παρά την χρησιμοποιεί προς όφελος της εξέλιξης του ποιήματος. Θέλω να πω, ότι πολλοι ποιητές, λαμπροί ή άσημοι, έχουν καταπιαστεί με την προσπάθεια να ερμηνέψουν την ποίηση και τον ρόλο που έχει αυτή στη ζωή τους. «τούτη η εποχή / του εμφυλίου σπαραγμού / δεν είναι εποχή / για ποίηση» έγραφε ο Εγγονόπουλος σε εποχή που οι δυσκολίες της ζωής ήταν άλλης φύσεως. Ποιητές, που κέρδισαν την ιδιότητα του «ποιητή» με το χρόνο και μέσα από την αποδοχή του έργου τους. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε πολλά ανάλογα παραδείγματα, και το «…Εις σε προστρέχω Τέχνη της Ποιήσεως…» του Καβάφη. Ωστόσο, ένας νέος που γράφει ποιήματα ο οποίος προσπαθεί να αντιληφθεί την θέση του μέσα στον λογοτεχνικό κυκεώνα , ας μην παγιώνει μέσα του την - υποτιθέμενη- ιδιότητα του ποιητή ενθυμούμενος πάντα τον Έλιοτ. Αυτό μένει να το αποφασίσει ο χρόνος συνυπολογίζοντας την συνέπεια και την εξέλιξή του έργου του μέσα στο χρόνο.

Μια αδυναμία στην ποίηση της Ξηρογιάννη, είναι οι στιγμές που ο λόγος της  χάνει τους δεσμούς του με τους «ποιητικούς κανόνες» και καταλήγει να γίνεται μια περιγραφή χωρίς ρυθμό. «Ζούμε σε άστατους καιρούς. / Δεν φτάνει η άρνηση / ούτε η επανάσταση. / Ούτε τίποτα. / Πορευόμαστε μονάχα σε άγνωστο μέλλον, / μα εσύ παρηγοριέσαι . επειδή αγάπησες βαθιά. / Κι αυτή την αγαπή την φοράς στο σώμα σαν φυλαχτό / για να σε προστατεύει από το χάος. / Με τον έρωτα λες / θα διατηρήσεις τις ισορροπίες σου / μέσα στην ανισορροπία του κόσμου.» (σελ. 46)

Σε τελική ανάλυση, αυτό που θα κερδίσει ο αναγνώστης που θα διαβάσει το βιβλίο της Ασημίνας Ξηρογιάννη, είναι η εικόνα του κόσμου που περιβάλλει έναν μέσο άνθρωπο μέσα από τα μάτια της ποιήτριας δίχως να μας κάνει γνωστό αν διαφένεται κάποια έξοδος διαφυγής, ενώ ταυτόχρονα θα υποστεί την συνεχή αναφορά της ποίησης ως λέξη και βάση προβληματισμού και την θέση της στο σήμερα και στην ζωή της ποιήτριας.












ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ TAYTOTHTA